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Diasporas caribéennes

Diaspora portoricaine et musique rap à New York : entre latinité et culture africaine américaine

Puerto Rican Diaspora and Rap Music in New-York City: Between “Latininad” and African American Culture
Stéphane Partel

Résumés

Le rap a atteint un succès sans précédent auprès des jeunes urbains aux États-Unis et dans les grandes mégalopoles du monde entier. Ce genre musical, figure de proue du hip-hop, s’est affirmé dès les années 1970 comme un moyen d’expression diasporique reflétant les expériences, les rapports complexes et les interactions culturelles entre Africains-Américains, Jamaïcains et Portoricains de la diaspora vivant à New York. Cependant, le positionnement des artistes issus de la diaspora portoricaine a été peu étudié. Nourri de séjours d’observation participante et de recherches réalisées entre 2005 et 2008, ainsi que de la fréquentation assidue des concerts du collectif artistique portoricain The Terror Squad auxquels l’auteur a pu assister, cet article se propose donc d’analyser le rôle central des artistes issus de la diaspora portoricaine de New York à travers l’étude du rap, élément le plus médiatisé du hip-hop. Il devient ainsi possible de mieux entrevoir les tensions, convergences et interactions culturelles qui régissent les rapports complexes qui s’établissent entre la latinité des Portoricains et la culture africaine-américaine urbaine depuis plus d’une trentaine d’années dans le milieu du rap.

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Texte intégral

Introduction

  • 1 «Activité qui consiste à scander des paroles en rythme sur un support musical. » (Lapassade, G., 19 (...)

1Le grand public et les médias attribuent la paternité du hip-hop, véritable pivot de la culture des jeunes ancrés dans l’urbanité et apparu dans les années 1970, à la communauté africaine américaine du South Bronx. En tant que discipline artistique et moyen d’expression, le hip-hop regroupe en son sein la danse de rue, les arts visuels, la manipulation de supports discographique et la musique rap. À la fin des années 1970, plus de dix ans avant l’implication des multinationales du disque dans la musique rap, 1 cette véritable culture de rue permettait aux résidents des quartiers de New York, relégués à la marge, d’occuper l’espace urbain et le devant de la scène. À travers la danse, les graffitis, les soirées animées par les Disc Jockeys et les chansons scandées, les jeunes des quartiers difficiles investirent peu à peu le centre de la scène culturelle new-yorkaise et marquèrent durablement le paysage urbain. Il convient de signaler que le hip-hop et le rap sont des disciplines artistiques diasporiques enrichies par les multiples interactions culturelles des artistes et créateurs, issus de la diaspora caribéenne new-yorkaise et de la communauté africaine américaine. Cette dimension diasporique peu connue constitue un élément digne d’intérêt quand nous sondons le terrain de l’interculturalité et des arts populaires qui virent le jour au sein de la « ville-monde » que constitue New York (Saskia, 1991 : 30). À ce titre, le rôle des Jamaïcains a été étudié et explicité pour mettre en évidence de multiples analogies et transferts culturels entre la tradition orale africaine américaine et les différentes pratiques verbales de la Jamaïque (Chang, 2005 : 21).

  • 2 En juillet 2007, une étude démographique intitulée Census Bureau’s 2007 American Community, menée s (...)

2En revanche, la contribution des Portoricains de la diaspora2 nés à New York ou arrivés dans cette ville durant leur enfance et surnommés Newyoricans dans le milieu hip-hop est souvent reléguée au rang de participation négligeable. Comment expliquer ce manque d’intérêt et cette reconnaissance tardive ? Quelle est la contribution réelle des Portoricains de la diaspora au rap new-yorkais ? Entre latinité et culture africaine américaine, comment ces derniers expriment-ils leur identité à travers leur musique ?

1. De la grande migration à l’apparition du hip-hop

  • 3 Le sociologue Robin Cohen (2000) a élaboré une typologie basée sur l’observation empirique. Il dist (...)

3Dans un souci de clarté et de définition, il est important d’effectuer le rappel suivant : les diasporas sont bien des « communautés de minorités expatriées » (Safran, 1999 : 22). La géographe et ethnologue Christine Chivallon rappelle l’étymologie du terme diaspora et la relie au « verbe composé grec diaspirein (disséminer) » (Berthomière, 2006 : 16). La diaspora est dispersée au sein d’un nouvel environnement, se regroupe sur le plan communautaire et maintient des liens forts avec le pays d’origine. Cependant, les années 1990 et le début des années 2000 ont été le théâtre d’une véritable évolution du concept de diaspora au sein des milieux académiques (ibid., 19). Dans son article « Diasporas in Modern Societies : Myths of Homeland and return » publié dans la revue scientifique Diaspora, William Safran (1991) explique comment les diasporas sont dispersées à partir d’un centre originel, conservent une mémoire de leur pays d’origine et se sentent souvent peu acceptées dans le pays d’accueil. Elles envisagent un retour au pays et maintiennent des liens forts avec les pays d’origine qui sont au cœur de leurs solidarités de groupes. Ensuite, l’analyse du fait diasporique révèle certaines différences typologiques. 3

Photographie 1. Détail d’une fresque murale dans le quartier El Barrio (New York)

Photographie 1. Détail d’une fresque murale dans le quartier El Barrio (New York)

Elle retrace l’expérience diasporique des Portoricains qui quittèrent leur île durant la grande migration. Le drapeau portoricain situé sur la droite est devenu l’emblème de l’identité boricua. (Source : cliché pris par l’auteur de l’article, juillet 2008, quartier El Barrio, New York).

4La présence d’une communauté portoricaine aux États-Unis apparaît comme la conséquence logique du contexte politique et colonial qui régit les relations entre Porto Rico et les États-Unis continentaux depuis 1898, année de départ des colons espagnols et début de la présence états-unienne sur l’île. Dès lors, l’émigration organisée de travailleurs vers les États-Unis s’est inscrite au sein d’une politique visant à réguler la croissance démographique insulaire et à combattre la pauvreté. Le Jones Act de 1917 qui conféra la citoyenneté états-unienne aux Portoricains accentua l’émigration vers les États-Unis. Il est à noter que les Portoricains qui vivent sur le territoire continental jouissent de tous les bénéfices liés à la citoyenneté. Cependant les insulaires ne peuvent pas participer aux élections présidentielles et n’ont pas de représentants politiques dans les deux chambres aux États-Unis.

  • 4 Entre 1900 et 1930, 55 000 Portoricains émigrent vers les États-Unis (Calzada, 1988).
  • 5 Selon les chiffres disponibles à Porto Rico (Cazalda, 1988) entre 1940 et 1970 et les données du re (...)

5Sur le plan chronologique les flux migratoires de travailleurs portoricains, puis de familles entières, vers les États-Unis se déroulèrent en quatre grandes périodes successives. La première vit le jour suite à l’abolition de l’esclavage sur l’île en 1873 jusqu’à 1898, année durant laquelle les États-Unis envahirent Porto Rico. Pendant ce quart de siècle, le statut d’homme libre, l’intensification des relations commerciales avec le continent et le développement de grandes propriétés foncières incitaient les travailleurs à s’installer aux États-Unis. Ensuite, de 1898 à 1929, la disparition progressive des haciendas et le contrôle de la production agraire par des sociétés états-uniennes qui pratiquaient une agriculture de type industriel poussèrent des dizaines de milliers de travailleurs à quitter l’île pour rejoindre les États-Unis. 4 Cependant, la crise économique de 1929 dans laquelle les États-Unis furent plongés marqua un ralentissement de la migration portoricaine. Ensuite, durant la troisième phase de la migration portoricaine au nom évocateur : « la grande migration », plusieurs centaines de milliers de Portoricains s’installèrent aux États-Unis de 1945 à la fin des années soixante. 5 Cette « grande migration » a marqué l’inconscient collectif portoricain. Les spécialistes ont noté que dès les années 1920 et 1930, New York est devenue la destination favorite de la communauté. Certains quartiers à forte concentration de population d’origine portoricaine voient le jour. La partie est du quartier de Harlem connue sous le nom de Spanish Harlem ou El Barrio chez les Hispaniques est demeurée un lieu dans lequel s’exprime la vitalité de la culture portoricaine de la diaspora (cf. photographie 1). Durant « la grande migration », bon nombre de Portoricains se retrouvent dans le quartier populaire du South Bronx et de Williamsburg à Brooklyn (Accosta, et al., 2006 : 55).

  • 6 Puerto Rican Legal Defense and Education Fund : Fond portoricain de défense juridique et d’enseigne (...)
  • 7 The National Association for the Advancement of Colored People : Association Nationale pour le Prog (...)
  • 8 The National Association for Bilingual Education.

6Ces lieux ont joué un rôle primordial dans l’émergence d’un genre musical tel que le Latin jazz des années 1950 qui mêlait les rythmes portoricains d’origine africaine de la bomba et de la plena aux harmonies du jazz. Ensuite, dans les années 1960, l’émergence de vedettes telles que Ray Barreto, Eddie Palmierie et Tito Puente, fers de lance du Latin jazz et de la salsa, contribua à l’affirmation d’une identité portoricaine. Ces musiques retranscrivaient, dans la sphère artistique, les expériences de la diaspora au sein de la mégalopole new-yorkaise. En effet, la participation de la communauté portoricaine vivant aux États-Unis au mouvement pour les droits civiques des années 1960 permit à cette dernière de se structurer et de faire connaître ses revendications au moment où sa musique gagnait un public plus vaste. À titre d’exemple, en 1972 l’association Latino Justice PRLDEF6 qui s’inspirait de la NAACP7 poursuivit le Département d’Education de la ville de New York et l’Association pour l’Enseignement bilingue8 vit le jour en cette même année. Dans la mégalopole new-yorkaise, des associations telles que la United Bronx Parents, l’Hispanic Women’s Center permirent à la diaspora portoricaine de mieux se structurer et de faire valoir ses droits (Chavez, 1991).

7Dans le milieu musical, si les chantres les plus renommés tels que Ray Barreto, Eddie Palmierie et Tito Puente (Flores, 2000) accédèrent à une véritable renommée internationale, des précurseurs tels que Mario Bauzá et Machito qui avaient porté le Latin jazz sur les fonds baptismaux dès les années 1940 se trouvaient minoritaires au sein d’un style où les Africains-Américains occupaient le devant de la scène. De plus, ces créateurs devaient constamment opérer des compromis entre les musiciens Africains-Américains qu’ils accompagnaient et le public qui appréciait la musique portoricaine sans en connaître toutes les subtilités. C’est ainsi que ces artistes étaient souvent recrutés dans des orchestres Africains-Américains et devaient se conformer aux goûts du public au moyen d’un équilibre périlleux entre la musique traditionnelle de l’île de Porto Rico et les exigences de l’industrie du disque et du spectacle. Les jazzmen et les chefs d’orchestres Africains-Américains étaient déjà reconnus depuis les années d’avant-guerre à travers des genres tels que le Rhythm and Blues et la musique Soul qui avaient contribué à leur reconnaissance. D’autre part, les Portoricains qui étaient moins nombreux devaient s’adapter aux standards et au répertoire de leurs collaborateurs qui étaient, pour la plupart, issus de la communauté africaine américaine. Cette nécessité de plaire au public majoritairement africain-américain ou mixte constituait un obstacle à l’expression du patrimoine portoricain.

8La trajectoire de leurs jeunes successeurs, qui étaient les enfants des migrants arrivés à New York après la Deuxième Guerre mondiale, permettra de mieux entrevoir le rôle du rap qui poursuivit une tradition de collaboration entre Portoricains et Africains-Américains. Les concerts du collectif The Terror Squad démontrent comment les artistes portoricains et leurs homologues Africains-Américains collaborent et s’adressent à un public très varié. Chaque sortie d’album de la vedette Fat Joe est toujours accompagnée d’une campagne promotionnelle qui met en exergue son collectif artistique portoricain à travers de multiples collaborations avec des rappeurs de la communauté africaine américaine. Les concerts de Fat Joe auxquels nous avons assisté montrent que cette stratégie s’avère concluante puisque le public présent est non seulement issu des communautés noires et hispaniques, mais va bien au-delà pour inclure des jeunes Blancs et des Asiatiques.

2. Le rôle souvent occulté des Portoricains au sein de la musique rap new-yorkaise

  • 9 L’étude des données chiffrées du centre de recherches Pew Hispanic Center de Washington spécialisé (...)

9Il existe des liens étroits entre le rap, élément le plus médiatisé du hip-hop, et les artistes de la diaspora portoricaine. En effet, sur le plan générationnel nombre de pionniers et d’acteurs du rap des années 2000, nés à New York, sont les descendants de « la grande migration » qui résidaient dans le South Bronx, véritable berceau de la culture hip-hop et du rap.
En premier lieu, les Portoricains ont dû endosser pendant longtemps le statut de parents pauvres du hip-hop avant une reconnaissance tardive qui vit le jour à la fin des années 1990. Elle s’inscrivait dans un contexte de forte croissance démographique des Hispaniques9 et d’exposition médiatique du rap latino. Suite à sa disparition, en mai 2000, Christopher Rios, première vedette internationale de la diaspora, figurait en couverture du magasine spécialisé The Source. Son succès tardif et sa reconnaissance s’expliquent pour des raisons linguistico-culturelles. Dans le milieu du rap, les artistes portoricains de la diaspora débordent le strict cadre du rap latino au sein duquel les artistes hispaniques originaires de la Caraïbe et d’Amérique du Sud s’expriment essentiellement en espagnol. Les Newyoricans scandent leurs chroniques urbaines en anglais. Ils expriment ainsi leur enracinement dans la ville de New York et leur identité portoricaine.
Contrairement aux rappeurs et aux artistes issus de la diaspora, les jeunes artistes demeurés à Porto Rico pratiquent une forme musicale voisine du rap et du dance hall jamaïcain connu sous le nom de reggaeton qui se chante en espagnol. Les thématiques et la langue utilisées sont beaucoup plus proches de celles des insulaires vivants à Porto Rico. Compte tenu de son succès international, le reggaeton est devenu l’emblème des artistes installés à Porto Rico à tel point que les rappeurs portoricains de New York sont souvent relégués au second plan.

10Pourtant, dès les premiers balbutiements du rap au début des années 1970, et jusqu’à la véritable explosion de cette musique dans les années 1990, les Portoricains issus de la diaspora n’ont cessé de participer activement aux évolutions de ce genre musical. Joseph Cartagena, plus connu sous le pseudonyme de Fat Joe dans le milieu rap, illustre à plus d’un titre la trajectoire paradoxale des artistes portoricains de la diaspora. Producteur de Christopher Rios jusqu’à son décès en 2000, il est l’un des rares artistes à avoir atteint le statut de vedette en tant que soliste avec la sortie de son album intitulé Represent en 1993. Ce rappeur à la notoriété internationale explique dans les termes suivants la désaffection du public pour les rappeurs de la diaspora de New York qui ont aussi œuvré aux côtés de leurs homologues Africains-Américains.

  • 10 Traduction de l’auteur.

« Les Portoricains font partie de la culture hip-hop depuis le début. Elle a vu le jour dans le quartier du South Bronx et une grande partie du South Bronx est latino. Ils ont vraiment été des acteurs du hip-hop dès le départ. Il y avait les danseurs de break, les Disc Jockeys et les membres des collectifs artistiques. Je ne sais pas comment le rap est devenu une musique exclusivement noire. J’étais extrêmement perplexe quand je voyais le grand nombre de Latinos qui adoraient le hip-hop, mais n’étaient pas sur le devant de la scène. Ils se sont perdus quelque part » (Rivera, 2003 : 223). 10

11Au-delà de la perplexité de la vedette qui a connu le succès à titre personnel sans assister à la reconnaissance des siens, les propos de Joseph Cartagena révèlent le fait suivant : bien qu’étant au centre de la culture hip-hop, les créateurs de la communauté portoricaine de New York ont été très vite relégués à la périphérie de ce courant artistique. En effet, si Joseph Cartagena cite les Portoricains parmi les précurseurs des danses urbaines, des graffitis et des fresques murales exécutés dans le New York des années 1970, le domaine musical semble être celui où les Portoricains peinèrent à obtenir une véritable reconnaissance. C’est cette discipline la plus rentable du hip-hop qui a été plébiscitée par le grand public. Par conséquent, les Africains-Américains qui se trouvaient sur le devant de la scène, ont très vite accédé aux chaînes de télévision et ont supplanté les Portoricains qui étaient très actifs dans l’ensemble des disciplines du hip-hop. Il s’agit bien d’un choix de l’industrie du disque qui a commercialisé le rap comme une musique fondamentalement africaine américaine.

  • 11 Il convient d’expliciter les liens entre membres de la diaspora afro-caribéenne et afro-américaine (...)
  • 12 Toutefois, malgré ces efforts louables, il y avait environ 11 000 jeunes enrôlés dans des gangs don (...)

12Cependant, bien avant la médiatisation du rap, les pionniers du hip-hop portoricain furent vite oubliés par le grand public. Kevin Donovan (Afrika Bambaataa), jeune immigré d’origine jamaïcaine est considéré comme le véritable parrain de la culture hip-hop à travers son organisation à caractère social et mystique, la Zulu Nation. Il eut également l’occasion de s’illustrer comme Disc Jockey. Toutefois, bien avant d’être reconnu comme le principal créateur du hip-hop, Kevin Donovan était l’un des leaders de la bande des Black Spades. Ce gang de rue redouté était impliqué dans de nombreux affrontements contre les bandes armées constituées de jeunes portoricains du South Bronx. En novembre 1971, après des affrontements sanglants entre gangs portoricains et Africains-Américains, 11 le journaliste José Torres rendit compte, dans le New York Post, des efforts du gang portoricain des Gettho Brothers pour faire cesser les affrontements armés (Torres, 1971). Au même, moment Kevin Donovan, qui s’inscrivait dans la même démarche, décida d’utiliser la structure de base des gangs afin que les jeunes puissent canaliser leur agressivité dans leur créativité artistique. Les jeunes membres des gangs démantèlent eux-mêmes leurs organisations criminelles et s’investirent dans des projets communautaires. Les défis et affrontements dansés se substituèrent aux rixes et autres expéditions punitives12. Kevin Donovan élabora ainsi les bases du hip-hop, et les Ghetto Brothers enregistrèrent un album de musique funk latino avant de disparaître dans l’anonymat. Comme l’indique cet exemple du gang des Black Spades et la reconnaissance de Kevin Donovan, devenu le parrain de la culture hip-hop sous le nom d’Afrika Bambaataa, il existait une véritable concurrence entre Portoricains et Africains-Américains. Toutefois, le grand public et les médias, qui ont relativisé l’implication des rappeurs portoricains, ont salué l’implication de certains Portoricains dans des disciplines telles que la danse et les graffitis. Ainsi Willie Collon, né dans le Bronx en 1966 et plus connu sous le pseudonyme de Crazy legs dans le milieu rap, est considéré comme l’un des principaux promoteurs de la danse hip-hop aux États-Unis et à l’étranger. Avec son collectif artistique The Rock Steady Crew, ce dernier permit à la musique et à la danse hip-hop de s’exporter en Europe et en Asie.

13En dépit du succès incontesté de cette figure du hip-hop, il convient de rechercher les raisons de la mise à l’écart systématique des Portoricains, alors qu’ils constituent, de fait, une composante de cette musique. En premier lieu, comme l’explique Raquel Rivera dans sont ouvrage New York Ricans From the Hip-Hop Zone, les Africains-Américains qui considéraient le rap comme une musique noire ont toujours intégré des éléments musicaux tels que la salsa ou le latin-jazz dans leurs compositions. Les instrumentaux de musique latine conviennent parfaitement aux break beats, segments instrumentaux à caractère percussif utilisés par les Disc Jockeys. Alors que le rap prenait naissance, ces éléments vinrent se greffer, comme un savant mélange, sur la base musicale du rap constituée de la musique Soul et Funk de James Brown, un des précurseurs du rap. Si la reconnaissance des vedettes portoricaines fut tardive, elle ne remit point en cause le rôle des rappeurs de la diaspora. Le film docu-fiction Wild Style de Charlie Hahearn, sorti en 1983, s’érige en véritable témoin de l’implication des Portoricains dans tous les aspects du hip-hop (Chang, 2006 : 104). Carlos Mendes (DJ Charlie Chase), né en 1952 à New York, a participé à ce film et est considéré comme le premier Disc Jockey portoricain de New York. Afin de rester connu dans le milieu du Latin jazz dans lequel il était très actif comme bassiste durant les premières années de sa carrière de DJ, Charlie Chase a conservé le nom de scène Mendes à consonance portoricaine lors des concerts avec les musiciens de jazz. Pour intégrer le milieu du rap et de la culture hip-hop, ce dernier s’est inspiré du nom l’acteur Charley Chase qui était actif durant les années 1920. Le parcours de ce musicien, toujours actif aux États-Unis et sur la scène internationale, démontre les liens qui s’établirent peu à peu, sur le plan musical, entre Africains-Américains et Portoricains. Carlos Mendes s’illustra tout d’abord comme bassiste et eut l’occasion de se produire avec ses illustres aînés de la diaspora portoricaine tels que Tito Puente et Ray Barreto, avant de devenir Disc Jockey à plein temps. Sous le nom de DJ Charlie Chase cet artiste fut la tête pensante et le leader du premier groupe de rap à la notoriété internationale : les World Famous Cold Crush Brothers. Ce qui semble paradoxal c’est qu’à l’exception des Portoricains et des spécialistes du rap, beaucoup ignorent que la cheville ouvrière de ce groupe était un Portoricain de la diaspora. À l’orée des années 1970, beaucoup d’artistes pensaient que le rôle de Disc Jockey revenait d’office à un Africain-Américain. Une telle méfiance peut étonner quand on constate combien les Portoricains sont impliqués dans le milieu rap. Par ailleurs, les premiers Portoricains qui s’aventurèrent à se produire en public souffraient d’un double préjugé, premièrement celui de s’exprimer à travers une musique considérée comme noire et non latine. En second lieu, le choix d’un idiome considéré comme africain-américain, en lieu et place de celui de la salsa et des variantes populaires de la musique latino-américaine, était jugé comme une trahison par les Portoricains. Ce double malentendu était répandu avant que DJ Charlie Chase ne devienne une vedette reconnue au milieu des années 1980. Toutefois, si ce dernier intégrait de nombreux éléments musicaux originaires de Porto Rico, à l’instar de ses successeurs qui se trouvent dans des collectifs artistiques Africains-Américains, Charlie Chase ne s’empressait pas de revendiquer publiquement son identité portoricaine. L’usage d’un nom de DJ non hispanique trahit cette préoccupation bien réelle.

14Ce distinguo entre Portoricains et Africains-Américains, s’il est réel au sein du milieu musical mérite d’être nuancé. Voici ce que déclare Juan Flores, universitaire portoricain de New York :

  • 13 Traduction de l’auteur.

« En effet, c’est leur relation longue, profonde et complexe avec les Afro-Américains, bien davantage que le marqueur extérieur que constitue la citoyenneté américaine, qui distingue le plus clairement la situation sociale et les interactions des Portoricains avec d’autres groupes hispaniques transnationaux à New York. Dans leur exil au sein de la “grande pomme”, et en particulier depuis la fin des années 1940, les Portoricains de New York vivent et travaillent à proximité des Noirs plus que n’importe quelle autre communauté. Outre les fusions culturelles sans précédent, la plupart des indices sociaux soulignent les grandes similitudes entre les Portoricains et les Noirs plutôt qu’avec les autres groupes d’Hispaniques » (Flores, 2000 : 163). 13

15Cette proximité, ce profil sociologique similaire, et le développement d’une conscience de classe permirent aux jeunes des deux communautés de collaborer au développement du rap et d’élaborer une culture urbaine cohésive rassemblant les deux communautés. L’étude des différentes convergences et interactions culturelles entre latinité et culture africaine américaine permet de définir plus précisément le rôle des Portoricains au sein de la culture rap, source d’identification chez un grand nombre de jeunes artistes.

3. Entre latinité et culture afro-américaine

16Si les pionniers du rap estimaient que seuls les Africains-Américains pouvaient s’exprimer à travers ce genre musical, la présence des Portoricains à leurs côtés démontre le caractère interculturel de cette musique et la complexité de leurs relations mutuelles. Loin d’opposer les deux groupes, le rap favorisa une série de convergences culturelles entre les jeunes des deux groupes et l’apparition d’un nouveau genre musical. Il est ainsi possible d’identifier deux niveaux d’analyse. En premier lieu, les Africains-Américains semblent avoir bénéficié d’un succès auquel les Portoricains auraient aussi dû avoir droit compte tenu de leur participation et de leur investissement depuis les années 1970. En second lieu, l’interculturalité entre les deux groupes semble expliquer leur contribution culturelle respective. Cette relation, à la fois compétitive et fusionnelle, explique comment les diasporas établissent un lien avec leur histoire, mais se construisent en tant qu’entité postmoderne, c’est-à-dire que, paradoxalement, elles sont engagées à la fois dans un processus de conservation de leur identité historique et dans un processus de reconstruction identitaire dans le contexte de la société postmoderne.

  • 14 La bomba se danse en groupe et en couple selon un procédé fait d’appel et de réponse au rythme sync (...)

17En premier lieu, les pratiques telles que les injures rituelles des Africains-Américains qui consistent à défier un adversaire en rivalisant de créativité et d’inventivité avec un auditoire évaluant la performance des deux protagonistes existent à Porto Rico. Cette forme de défi verbal porte le nom de Te lo presento (Rivera, 2003 : 40).
En second lieu, sur le plan musical, le rap portoricain est fortement influencé par la bomba et la plena14, deux genres distincts aux caractéristiques africaines. Ces deux éléments d’origine africaine dans la musique portoricaine, et la similitude des pratiques verbales portoricaines et africaines américaines confirment la thèse selon laquelle la culture populaire portoricaine et la musique traditionnelle de cette île sont des expressions de la culture afro-diasporique des Amériques. Ensuite, la langue espagnole parlée à Porto Rico, les noms communs ainsi que les noms de localités renferment de nombreux africanismes. Il existe donc de fortes similitudes entre la culture portoricaine et la culture africaine, puisque les Portoricains sont, pour un grand nombre, des descendants d’Africains ou de mixité hispano-africaine, voire indo-africaine. Ces liens issus de l’histoire du peuple portoricain s’expriment inexorablement dans la production culturelle et musicale.

  • 15 Sur l’île de Porto Rico, en fonction du phénotype, plusieurs membres d’une même fratrie peuvent se (...)

18Si les observateurs peu coutumiers du rap et des musiques noires ont voulu opposer rap et musique portoricaine, on notera que la musique populaire de Porto Rico recélait en son sein des éléments proches de la tradition orale et de la musique africaine américaine. Il n’est donc pas étonnant que les jeunes de la diaspora héritiers de ces traditions s’identifient au rap qui possède également de tels éléments.
Cette communion musicale se retrouvait sur le plan social, car les jeunes portoricains et les jeunes Africains-Américains vivaient dans des quartiers aussi difficiles les uns que les autres. Les Portoricains définissent leur identité comme le résultat du brassage et du métissage entre Indiens Taïnos, Espagnol et Africains. Toutefois, l’élément africain ou « troisième racine » de l’identité portoricaine fut pendant longtemps déprécié.
Dans le contexte urbain new-yorkais, ces derniers découvrirent la discrimination, les préjugés à l’encontre des populations d’origine africaine et le rejet de leur différence ethnique et culturelle. Si, avant l’expérience de « la grande migration », la latinité des Portoricains était largement définie selon les normes culturelles et linguistiques espagnoles érigées comme modèles, la réalité du contexte social états-unien et la mobilité des Portoricains contribua à la reconnaissance grandissante de leurs origines africaines. (Accosta-Belén, 2006 : 17). À New York, la diaspora portoricaine dut opérer un travail de recomposition identitaire face à une société qui acceptait mal le caractère hybride de leur identité et la non-conformité de cette dernière aux codes culturels euro-américains. En d’autres termes, beaucoup de Portoricains, qui ne s’identifiaient pas phénotypiquement aux Noirs dans leur pays d’origine15, se rendirent compte qu’ils étaient tout de même considérés comme différents à New York. Dans un tel contexte, il n’est pas étonnant que les jeunes au patrimoine musical et culturel afro-diasporique, eux aussi victimes d’exclusion s’identifient à une musique composite capable d’intégrer les éléments distinctifs de leur culture afro-diasporique.

Conclusion

  • 16 Ce terme dérivé de mot Taíno « borikén » signifie « portoricain ». C’est le terme populaire employé (...)

19À travers une relation complexe marquée par les tensions, échanges et multiples négociations entre Portoricains et Africains-Américains, le rap a progressivement agrandi le cadre de latinité et reconfiguré les contours identitaires de la diaspora portoricaine. Dans un processus réflexif, cette musique intègre aujourd’hui des éléments musicaux portoricains à la musique africaine américaine.
Dans le contexte new-yorkais, les rappeurs durent opérer une véritable recomposition culturelle entre leur identité portoricaine et une musique considérée comme exclusivement africaine américaine. Si, dans les années 1970, les Portoricains ont été les fervents défenseurs de cette musique, les succès commerciaux des années 1980 et du début des années 1990 ont quelque peu exclu les rappeurs de la diaspora. C’est à la fin des années 1990 que l’identité Boricua16 et le hip-hop interculturel connurent conjointement un succès explosif à travers lequel Portoricains et Africains-Américains, évoluant au sein du même contexte socio-économique, étaient capables de s’unir pour produire une musique hybride qui reflétait simultanément la sensibilité artistique des deux communautés.

  • 17 Voici un exemple en langue originale de l’argot de rue utilisé par Big Punisher (Christopher Rios). (...)

20Depuis sa genèse, le rap se manifeste comme une zone mouvante de tensions, convergences culturelles, alliances et négociations entre les différentes composantes du milieu hip-hop. Toutefois, on note que les artistes portoricains, mus par le désir de séduire un public toujours plus large, et contraint par les exigences commerciales de l’industrie, se retrouvent souvent réduits à l’état de sous-catégories. Après le décès de Christopher Rios, première icône internationale de la diaspora, les succès d’artistes portoricains de la diaspora tels que Joseph Cartagena (Fat Joe), Lloyd Banks, Swizz Beats, Chino XL, Nore, Angie Martinez et Joell Ortiz démontrent que les Portoricains de New York ont développé un idiome qui exprime, à travers une musique afro-diasporique leur latinité et leur identité portoricaine métissée dans le contexte interculturel new-yorkais. Cependant, ces derniers doivent trouver un équilibre afin que leur musique soit acceptée par les deux groupes. Même si ces artistes ne scandent pas leurs paroles en espagnol, la présence fortement symbolique du drapeau de Porto Rico, l’utilisation de l’argot de rue portoricain17e, lui-même très proche de la langue employée par les rappeurs Africains-Américains à laquelle les Portoricains ajoutent parfois quelques locutions espagnoles originales créées par la diaspora de New York le soutien communautaire et la création d’un collectif artistique portoricain tel que le Terror Squad par Joseph Cartagena ont popularisé le rap de la diaspora portoricaine auprès de la société états-unienne dans son ensemble. Après avoir été au pire ostracisé, au mieux marginalisé en tant que sous-catégorie, le rap latino demeure l’une des composantes essentielles du rap multiculturel étatsunien et, au final, un des moyens cruciaux par lesquels les Portoricains continentaux maintiennent et, paradoxalement, reconstruisent leur identité diasporique.

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Notes

1 «Activité qui consiste à scander des paroles en rythme sur un support musical. » (Lapassade, G., 1996 : 9). Elle s’inscrit dans le continuum de la tradition orale africaine américaine, et puise abondamment dans le terreau des musiques noires telles que le Blues, la Soul Music, le Gospel, le Rhythm and Blues et la musique Funk. Le rap est l’héritier d’une très ancienne tradition, celle du griot, personnage incontournable de l’univers rural en Afrique.

2 En juillet 2007, une étude démographique intitulée Census Bureau’s 2007 American Community, menée sur l’ensemble du territoire des États-Unis révélait que 4, 1 millions de Portoricains vivaient aux États-Unis contre 3, 9 millions sur l’île de Porto Rico. Parmi les membres de la diaspora portoricaine, 2, 7 millions étaient nés aux États-Unis.

3 Le sociologue Robin Cohen (2000) a élaboré une typologie basée sur l’observation empirique. Il distingue les cinq diasporas suivantes : les diasporas de victime, de main-d’œuvre, les diasporas impériales, les diasporas marchandes et les diasporas culturelles.

4 Entre 1900 et 1930, 55 000 Portoricains émigrent vers les États-Unis (Calzada, 1988).

5 Selon les chiffres disponibles à Porto Rico (Cazalda, 1988) entre 1940 et 1970 et les données du recensement américain, 835 000 Portoricains quittent l’île pour vivre et travailler aux Etats-Unis.

6 Puerto Rican Legal Defense and Education Fund : Fond portoricain de défense juridique et d’enseignement.

7 The National Association for the Advancement of Colored People : Association Nationale pour le Progrès des Gens de Couleur.

8 The National Association for Bilingual Education.

9 L’étude des données chiffrées du centre de recherches Pew Hispanic Center de Washington spécialisé dans les questions liées à la population hispanique signale qu’entre 2000 et 2007 le pourcentage de Latinos dans la population est passé de 12, 5 % à 15 % et celui des Africains Américains de 12 à 12, 1 %.

10 Traduction de l’auteur.

11 Il convient d’expliciter les liens entre membres de la diaspora afro-caribéenne et afro-américaine au début des années 1970 dans le Bronx. Bien que touchés par les mêmes phénomènes sociaux de pauvreté, d’exclusion et de marginalisation, et évoluant dans le même espace géo-spatial, les Jamaïcains, les Africains Américains et les Portoricains se définissaient de façon fondamentalement différente avant l’apparition du hip-hop. C’est sous l’impulsion des Disk Jockeys jamaïcains qui transposaient la pratique des Sound Systems installés des rue de Kingston en Jamaïque au quartier du South Bronx à New York que commença le rapprochement entre les jeunes de ces communautés. Ils se considéraient comme dissemblables sur le plan linguistique et culturel. Les appartenances claniques, le patois jamaïcain, les argots de rue africains — américains et l’espagnol utilisé dans la vie quotidienne séparaient ces jeunes avant que le hip-hop ne les rassemble peu à peu.

12 Toutefois, malgré ces efforts louables, il y avait environ 11 000 jeunes enrôlés dans des gangs dont soixante dix pour cent étaient d’origine portoricaine. (CASS, 1973).

13 Traduction de l’auteur.

14 La bomba se danse en groupe et en couple selon un procédé fait d’appel et de réponse au rythme syncopé du tambour ou d’autres percussions. La plena, qui est devenu un genre musical, permet à des chanteurs de narrer les péripéties et événement du quotidien. Pendant que trois joueurs de tambourin accompagnent le chanteur, un quatrième instrumentiste improvise un ensemble de polyrythmies complexes sur le motif rythmique de base, la mélodie du chanteur et les instruments mélodiques.

15 Sur l’île de Porto Rico, en fonction du phénotype, plusieurs membres d’une même fratrie peuvent se définir de façon différente sur le plan ethnique.

16 Ce terme dérivé de mot Taíno « borikén » signifie « portoricain ». C’est le terme populaire employé par la diaspora et la génération qui s’identifie au rap.

17 Voici un exemple en langue originale de l’argot de rue utilisé par Big Punisher (Christopher Rios). Il fut le premier rappeur portoricain dont un album se vendit à plus d’un million d’exemplaires. Cet extrait de chanson est issu de son CD intitulé Capital Punishment (1998). Les paroles sont scandées en anglais. Parfois quelques mots compréhensibles par tous sont déclamés en espagnol tel qu’il est parlé par la génération rap des Portoricains de New York. La langue de référence demeure l’argot de rue africain américain. Cette première vedette portoricaine internationale, décédée en 2000, scandait les paroles suivantes dans sa chanson Caribbean Connection : « Mucho trabajo poquito dinero /I'm selling perrico / Yo what's the deally yo? /I'm Uptown making moves just like Castro ».

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Table des illustrations

Titre Photographie 1. Détail d’une fresque murale dans le quartier El Barrio (New York)
Légende Elle retrace l’expérience diasporique des Portoricains qui quittèrent leur île durant la grande migration. Le drapeau portoricain situé sur la droite est devenu l’emblème de l’identité boricua. (Source : cliché pris par l’auteur de l’article, juillet 2008, quartier El Barrio, New York).
URL http://etudescaribeennes.revues.org/docannexe/image/4756/img-1.jpg
Fichier image/jpeg, 284k
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Pour citer cet article

Référence électronique

Stéphane Partel, « Diaspora portoricaine et musique rap à New York : entre latinité et culture africaine américaine  », Études caribéennes [En ligne], 16 | Août 2010, mis en ligne le 15 août 2010, consulté le 28 mars 2017. URL : http://etudescaribeennes.revues.org/4756 ; DOI : 10.4000/etudescaribeennes.4756

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Auteur

Stéphane Partel

Maître de conférences à l’Université des Antilles et de la Guyane, docteur en civilisation des États-Unis, stephane.partel@martinique.univ-ag.fr

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