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Mouvements sociaux, d’ici et là, d’hier et d’aujourd’hui

Le jazz et le hip-hop : atouts raciaux et culturels dans le sillage de Katrina

Jazz and Hip-Hop: Racial and Cultural Assets in the Aftermath of Hurricane Katrina
Freddy Marcin

Résumés

Les Africains-américains ont utilisé le jazz et le hip-hop afin d’exprimer leur chagrin et leur colère suite à l’ouragan Katrina. La racialisation semble être une composante majeure de cette tragédie dans la mesure où le jazz et le hip-hop ont donné naissance à une identité commune. Cette analyse sera menée à la lumière des théories des mouvements sociaux. Le jazz et le hip-hop seront analysés en liaison directe avec les théories de Benford et de Snow comme ressource significative qui explique la mobilisation contre une situation apocalyptique.

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Texte intégral

Introduction

1À travers les âges et notamment après Katrina, les Africains-américains se sont tournés vers le jazz et le hip-hop dans le but de canaliser une certaine rage ainsi qu’une intense tristesse. La culture musicale ancrée dans une dynamique identitaire a la force de traduire la souffrance émanant du peuple en véritables messages cathartiques. L’histoire, l’émergence et l’évolution de ces genres musicaux ne seront pas au cœur de cette étude, car la véritable clef de voûte de ce présent article sera en relation directe avec le rôle du jazz et du hip-hop pour les habitants de la Nouvelle – Orléans suite à Katrina. Au festival du jazz de la Nouvelle-Orléans en 2006, la grande majorité des musiciens avait une chanson qui traitait de près ou de loin de l’ouragan Katrina et de ses effets sur la population. Grâce à une singulière insertion de la mort, de la tragédie et du désastre dans une compréhension de la vie, la commémoration revêt une importance capitale pour l’étude de ces musiques et de la force de la culture africaine-américaine. C’est à travers cette évasion psychique au moyen de la musique que cette catharsis, véritable purgation des passions, s’opère et permet à la population africaine-américaine au devenir flou de se reconstruire. Les flots poussés par Katrina ont engendré des flots de larmes liés à la mort, mais également au départ forcé provoquant une dynamique de déchirement de familles. Puisant dans l’émotion qui ne peut plus être contenue et face à ce cataclysme qui s’abat une fois de plus sur la population africaine américaine, les rappeurs, « véritables griots modernes », n’ont pu rester insensibles et ont prêté leurs voix afin de cristalliser dans la mémoire la débâcle de Katrina (Crossley, 2005).

2C’est autour des notions de la mémoire et de la célébration de la vie (Coclanis, 2005 ; Regis, 2008 ; Porter, 2009) que j’émets l’hypothèse que la culture musicale africaine-américaine a non seulement permis à cette population de résister à l’annihilation et au poids négatif et dichotomique entre les cultures blanches et noires, mais elle a permis à la population victime de renaître de ses cendres ou plutôt « des eaux ». Lors de cette étude, une attention particulière sera portée à la fonction sociale de ces genres musicaux typiques de la communauté africaine-américaine. Inscrit dans la théorie des mouvements sociaux, le concept de framing process (Benford et Snow, 2000) permet de comprendre la mobilisation autour de l’ouragan Katrina. L’objectif ici n’est pas de conceptualiser les genres musicaux drainant des foules lors de festivals et de concerts en de véritables mouvements sociaux, mais de souligner certaines de leurs caractéristiques qui semblent similaires, à savoir la mobilisation d’une partie de la population autour de l’articulation d’un message massivement accepté. Cette analyse s’appuie sur l’articulation des messages par des chanteurs mettant en avant une véritable critique du gouvernement étatsunien et de la condition du Noir aux États-Unis. Les chanteurs deviennent de véritables acteurs sociaux initiant une survivance de la culture salvatrice noire.

1. Cadre théorique et méthodologique

1.1. État des lieux

3La littérature concernant le lien entre les genres musicaux typiquement africains-américains et les revendications sociales constitue une trame narrative et scientifique importante sur laquelle se fonde mon analyse. La musique noire a longtemps été décrite comme une véritable plateforme discursive permettant aux chanteurs de délivrer un message engagé, mais également une critique sociale (Baraka, 1963 cité par Thomas). En effet, les protest et slave songs mettant en exergue la souffrance de la population esclave sont emblématiques du lien historique entre musique et revendication. Les folk songs sont eux aussi, aisément associés aux manifestations de la fin du siècle dernier et notamment au populisme agrairien et au mouvement ouvrier (Coulangeon, 1999). Certaines productions musicales remplissent au sein des mouvements sociaux une fonction expressive de mobilisation et d’affirmation identitaire favorisant la formation et la transmission entre les générations de traditions musicales qui constituent autant de ressources pour les mobilisations ultérieures (Harvey, 1967). C’est la raison pour laquelle certains slogans demeurent intemporels, quoique reconstruits, à l’instar de « We shall overcome » chant de ralliement hautement protestataire chanté dans les plantations par les esclaves, devenu, dans les années 1930, chez les militants ouvriers, « We shall not be moved » (Coulangeon, 1999).

4De plus, Howard Becker dans son ouvrage intitulé The jazz repertoire in action défend la thèse selon laquelle l’art peut être envisagé comme un espace d’action collective au sein duquel un ensemble d’acteurs divers coopèrent sur la base de ressources et de procédures conventionnelles (Azaïs, 2010). En effet, bien que la production littéraire semble avoir été le locus privilégié du Harlem Renaissance Movement, nul ne devrait occulter la place de la musique et notamment du jazz dans l’avancée des revendications (Thomas, 1995 : 237).

5Les revendications identitaires sont au cœur de la formation historique du hip-hop et du jazz qui, plus que de simples genres musicaux, deviennent de véritables phénomènes culturels influençant divers domaines de la vie étatsunienne (Dimitriadis, 1996 ; Codrington, 2003). Ces musiques exhortant à l’action tirent leurs forces de la dure réalité à laquelle les Noirs doivent faire face. Pour preuve, le hip-hop vit le jour dans les ghettos des grandes agglomérations durant les années 1970-1980. Les Noirs ont dû, non seulement lutter contre des relents de discrimination et de racisme, mais également contre l’extrême pauvreté, les crimes, les stéréotypes, la drogue, les vols et les guerres de gangs. Le hip-hop a fourni à ces Africains-américains en mal de devenir, une raison de se lever le matin, de vivre pour une passion, grâce à un talent, grâce au chant, à la danse, à l’art graphique ou au deejaying. Le hip-hop est tellement chargé en revendications communautaires et identitaires qu’il devient, une véritable force culturelle façonnant Katrina comme étant une véritable urgence nationale (Kish, 2009).

1.2. Outillage conceptuel

6Les stratégies mises en place lors d’un mouvement social ne sont jamais déployées dans un vacuum, car les mouvements sociaux ont besoin d’un catalyseur provoquant une brisure avec la monotonie de la vie (Benford, 2000). C’est dans ce sens que l’ouragan Katrina peut être, à de multiples égards, assimilé à cet élément déclencheur et que la formulation d’une critique virulente par les chanteurs autour d’une thématique commune, la souffrance du peuple noir, peut être considérée comme faisant partie intégrante du framing process.

  • 1 L’expression de bon fonctionnement est à considérer dans l’absolu et non pas dans le relatif car le (...)

7Dans l’optique de véhiculer un message et de provoquer l’adhésion d’une population cible, à savoir la population africaine-américaine, principale victime historique des politiques d’institutionnalisation de l’esclavage, des systèmes hiérarchiques et dichotomiques, et des conséquences désastreuses de Katrina, le discours ainsi que l’articulation du verbe, revêtent une importance capitale. Le pouvoir du verbe (de persuasion et/ou de dissuasion) traduit en paroles une expérience fortement imprégnée de souffrance. La verbalisation d’une souffrance commune au moyen de mélodies moroses et revendicatives signifie l’acceptation du message et autour de lui la galvanisation communautaire. Déclenchant stupeur et effroi, cet ouragan a créé une recrudescence d’activité musicale noire. Smelser au sein de la théorie du double-added-value traite d’un trigger event qui bouleverse le « bon fonctionnement » de la société en impliquant une chaine de réactions1. Katrina a été cet élément cathartique décuplant les passions et un activisme musical. Suite à Katrina et à cette prise de conscience majeure des Africains-américains du désintérêt massif du gouvernement à leurs égards, ils ont exprimé cette méfiance. Les musiciens ont utilisé cette dernière ainsi qu’une profonde souffrance afin de traduire en paroles ce vent d’indignation et de contestation à l’encontre des privilèges accordés aux Blancs. En 2005, les Africains-américains se sont sentis une fois de plus bafoués et abandonnés par le gouvernement étatsunien. Par ailleurs, devant cette négligence passive, le rappeur Kanye West affirma que Bush ne se préoccupait pas des Noirs, dévoilant ainsi une croyance et une déception ancrées au cœur de la communauté africaine américaine depuis des siècles. C’est au moyen de cette croyance populaire du désintérêt affiché par les descendants des WASP devant la souffrance des Africains-américains que les musiciens issus de cette communauté vont véhiculer un message qui sera d’autant plus accepté qu’il s’est inscrit dans les mœurs.

  • 2 Frames are developed and deployed to achieve a specific purpose to recruit new members, to mobilize (...)
  • 3 Participation in social movements frequently involves enlargement of personal identity for particip (...)

8Les stratégies sont des éléments phares au sein des organisations (Ollivier, 2007). D’un point de vue de survie et de pérennisation, l’industrie musicale se doit de mettre en place certaines stratégies. Les stratégies peuvent être considérées comme étant un ensemble de techniques, de méthodes utilisées afin d’atteindre un but défini au préalable. « Des cadrages thématiques sont développés et déployés dans l’optique d’atteindre un but spécifique, celui de recruter de nouveaux membres et de mobiliser des adhérents afin d’acquérir des ressources » (Benford, 2000 : 15)2. Les jazzmen et rappeurs ont mis en place des stratégies oratoires afin de montrer non seulement que les legs raciaux hérités du passé se sont perpétués au cours des siècles, mais que la discrimination excluant les Africains-américains du schéma des bienfaits de la société est à l’heure actuelle un fléau non éradiqué de la société étatsunienne. Ces chanteurs et musiciens cherchent avant tout à figer Katrina dans les mémoires comme le prisme à travers lequel peut clairement se comprendre et se mesurer le malaise social et racial du XXIe siècle. La culture musicale populaire célèbre la reconnaissance d’une identité africaine-américaine singulière, car « la participation aux mouvements sociaux engendre l’élargissement de l’identité personnelle et génère un renforcement et un épanouissement du Soi profond (Benford, 2000 : 22)3.

1.3. Méthodologie

9Afin de comprendre les mécanismes de création d’une communauté de conscience unie par l’articulation de messages, par une expérience effroyable ainsi que par le rejet du mainstream America, j’opte pour la méthode historique. En mettant en parallèle l’histoire et les temps modernes, il est plus aisé de comprendre comment la culture représente une véritable force sociétale, car la nation étatsunienne a voulu contrôler une communauté d’opprimés en restreignant les possibilités d’évolution de cet art musical. Cependant, ce dernier est un véritable pilier qui produit repères et réconfort. En analysant le rôle social de ces genres musicaux, nous verrons comment ils mettent en place des codes de lecture érigeant des barrières historiques. À travers une analyse du contenu, je propose une immersion au cœur des paroles et des scripts des chansons. Relevant allitérations, métaphores, anaphores ainsi que toutes autres figures de style, mais également la prose et les rimes, cette analyse nous permet de toucher du doigt l’aisance linguistique dont font preuve ces orateurs afin de délivrer un message compris par leur communauté. Toute la difficulté sera de retranscrire avec un souci d’authenticité la puissance de ces paroles déclamées et l’argot parfois vulgaire du hip-hop.

2. Jazz et reconquête d’espace

2.1. Jazz funeral

10Le jazz est un élément culturel populaire qui se décline en de multiples variations jouées à des occasions particulières. Le jazz funeral comme son nom l’indique est généralement joué lors d’obsèques d’une personne connue et appréciée de tous notamment de grands musiciens locaux. Le jazz funeral n’est pas un accompagnement musical qui emplit l’atmosphère de la levée du corps de son domicile jusqu’à la mise en terre de ce dernier. Le jazz funeral est empreint d’une ambivalence profonde, car il débute par une grande solennité et une profonde tristesse et se termine par un son gai et enjoué. Tristesse et joie se mêlent et interagissent comme une véritable bataille survenant à la fin de la vie d’un individu. Cependant, la mort dans le cadre du jazz funeral n’est pas une fin en soi, mais une étape de plus dans la vie, car le jazz symbolise une transition entre la mort et la vie. Le jazz funeral incarne la victoire de la vie sur la mort, de la joie sur la tristesse, de la résistance sur l’annihilation.

  • 4 What some New Orleanians perceive as profane parades-because of the playful sensuality and ecstatic (...)

11Le jazz funeral ainsi que la second line représentent de réels locus chargés d’expressions populaires véhiculant diverses aspirations. Comme le clame Regis, « ce que certains habitants de la Nouvelle-Orléans perçoivent comme des défilés profanes à cause de la sensualité espiègle et de la polyvocalité en délire des festivals, sont des codifications et actualisations de nombreuses valeurs clés détenues par les participants » (Regis, 2001 : 759)4.

  • 5 As people die, and social networks shift, the second-line parades serve as important collective ges (...)

12Ce relatif détachement des peines et des souffrances endurées n’est pas possible sans un sentiment d’appartenance à une communauté soudée. Le jazz funeral ainsi que ce que l’on appelle la second line décrit de manière remarquable par l’anthropologue Helen Regis (2001, 2008) mettent en lumière le sens de cohésion et de singularité que revêt ce genre de procession. La second line exhorte les participants à célébrer leurs racines africaines-américaines ainsi que le sens de blackness qui les animent. Comme le veut le framing process la participation communautaire décuple les appartenances identitaires. Sans ce sentiment d’appartenance à une communauté raciale définie, à une culture musicale du jazz, sans la connaissance et l’héritage des souffrances africaines-américaines sur le territoire, cette expiation et cette catharsis des passions ne seraient sans doute pas possibles. Bien que, « les défilés de la second-line fonctionnent comme d’importants signes de mémoire collective »5, vivre avec ce souvenir de Katrina ne veut pas dire vivre au travers de ce souvenir (Regis, 2001 : 754). Cette cristallisation mémorielle prône le souvenir, mais également le dépassement, et non l’embourbement et le ressassement qui provoquent la peur et le refus d’aller plus loin.

2.2. Katrina et la parade revendicative

  • 6 They become owners of the streets, at least for the duration of their performance. This collective (...)

13Lors de ces processions, les participants, jazzmen et second liners emplissent les rues de la ville, se frayent un chemin de la résidence du défunt, en passant par les lieux que ce dernier fréquentait, pour arriver à l’église et au cimetière, dernière demeure, afin de permettre à la population de rendre un dernier et vibrant hommage à ce disparu, et de permettre à la population de se remémorer cet être cher ainsi que sa participation dans la société civile. Cependant, le but ultime lors de certaines processions ne se cantonne pas à la mémoire, mais s’apparente plus à un mouvement de contestation et de résistance symbolique. Lors de la disparition d’un être cher, comme cela fut le cas suite à Katrina, la vie ne semble plus avoir le même sens. La vie semble être caractérisée par un manque et une peine intense. Cependant, cette vie doit continuer. Comment regagner le contrôle sur cette vie qui ne semble plus valoir grand-chose si ce n’est que par une réappropriation symbolique de l’espace qui semble être nié par la mort. Le jazz funeral est une réappropriation de la vie à travers l’espace. Effectivement les second liners « deviennent propriétaires des rues, au moins pour la durée de leur représentation. Cette propriété collective des rues a d’importantes implications politiques. Elle fonctionne contre les nombreuses forces qui créent l’atomisation dans les voisinages urbains. Ces pratiques doivent être comprises dans un contexte de lutte en cours avec l’avenir de la ville. Les textes chantés par les second liners soulignent la reconquête sémantique de l’espace » (Regis, 2001 : 756)6. Les politiques ségrégationnistes ont coupé cette communauté du reste du mainsteam America en la laissant vivre dans des voisinages où les maux sociétaux tels que la paupérisation et la délinquance ne cessent de s’accumuler comme le rappellent les principes du racisme écologique (Bullard, 2009). Les jazz funeral et second line permettent à cette population de regagner, ne serait-ce que symboliquement, une terre vivable qui leur a été refusée. Cette reconquête du territoire se transforme en véritable message envoyé au gouvernement. Suite à Katrina et aux rapports d’investigations concernant les fractures de digues ainsi que les études poussées du sol, ces manifestations populaires ont eu une importance d’autant plus prégnante que la négligence du gouvernement fut révélée et prouvée de manière scientifique. Cette reconquête de l’espace fut un véritable cri d’indignation et de résistance contre une annihilation préétablie.

  • 7 Serious implications for its musical culture, rooted in the festival traditions of black neighborho (...)

14L’expérience douloureuse de Katrina, subie par la population africaine-américaine déjà fortement touchée par divers maux sociétaux, a engendré une réaction inattendue de la part de cette population condamnée à une mort certaine par les eaux et les politiques discriminatoires. Paradoxalement, de cette situation, apparemment sans issue, les Africains-américains ont puisé une force et une énergie salvatrice, en refusant de se laisser détruire comme la Nouvelle-Orléans. Certes, les eaux s’engouffrant dans la ville ont créé des dommages collatéraux, paralysant les services de la ville. Certes, le taux de mort fut conséquent, certes les conditions de vie au Superdome et au Convention center furent exécrables, certes les politiques racistes du gouvernement furent mises à nu, mais la culture propre à la communauté affectée n’a pas disparu pour autant. La réponse envoyée au monde entier ainsi qu’aux décideurs politiques fut sans merci grâce à la musique et au jazz funeral symbolisant la victoire de la vie sur la mort programmée depuis des siècles. Ce genre musical a revêtu une symbolique cruciale, car loin de se laisser abattre, enterrer et noyer dans ces eaux turbides, les Africains-américains ont cherché au cœur de ces eaux une renaissance, car l’acceptation du deuil est le point départ d’une poursuite de la vie. « Il y a eu de sérieuses implications pour la culture musicale de la ville enracinée dans les traditions festives des voisinages noirs qui ont été en grande partie détruits. Pourtant c’est précisément là que la ville a cherché son inspiration pour le renouveau, car il y a longtemps eu une tendance à employer la musique pour atténuer les dures réalités endémiques de la ville » (Raeburn, 2007 : 812)7.

  • 8 music will get you through anything if you let it
  • 9 At the 2006 New Orleans Jazz and Heritage Festival, practically every New Orleans musician had a so (...)

15Ces processions caractérisées par la dialectique binaire de joie et de morosité permettent à la population en deuil de posséder l’espace et notamment les rues emplies par les musiques et les foules drainées par le rythme ainsi que par le sens de culture commune. Cependant, après tant de dévastation, suite à ce chambardement cataclysmique de la ville de la Nouvelle-Orléans qui ne sera sans doute plus la même qu’auparavant, cette symbolique de reconquête a-t-elle toujours la même importance quand le paysage connu devient « autre » et inconnu ? Raeburn affirme que le paysage compte bien plus qu’avant. Pour cause, la symbolique du pouvoir et de la possession de la rue n’est pas seulement attachée à une entité physique et palpable. Ce désir de possession est beaucoup plus profond et se lit au travers d’une perspective historique et d’un attachement particulier à un lieu qui est empli de souvenirs et est définitoire de la culture. De plus, après cette dévastation, après cette éradication des services municipaux et habitations, la symbolique est fortement renforcée, car, à une destruction succède un processus de reconstruction. C’est justement avec cette musique que la population espère sortir de cet embourbement. Cette musique est en fait scindée en deux parties, la première gravement solennelle disant au revoir à ce paysage connu qui n’est plus, laissant ensuite place à une musique enjouée disant bonjour et accueillant avec plaisir une reconstruction et un renouveau splendide. Comme l’affirme Raeburn « la musique te permettra de traverser n’importe quelle situation si tu le lui permets » (Raeburn, 2007 : 815)8. Cet art permet à la population en souffrance de rêver, d’entretenir l’espoir d’une vie nouvelle et meilleure. La population drainée par ce flot musical ne sombrera pas, mais bien au contraire s’accrochera à la possibilité, fût-elle infime, d’une vie nouvelle. C’est la raison pour laquelle au festival du jazz de la Nouvelle-Orléans en 2006, pratiquement chaque musicien avait une chanson qui traitait de Katrina (Raeburn, 2007 : 819)9.

3. Hip- Hop and the emotional turn

  • 10 Hip-hop provides fascinating insight into formations of race, gender and nation, as well as culture (...)
  • 11 Rap has long been considered a form of resistance against authority
  • 12 hip-hop is an identity, a way of life, a worldview

16Au travers de la verbalisation ou du toast de cette souffrance, les rappeurs vont utiliser la puissance de la pénible expérience du Noir afin de traiter de ce problème épineux, contemporain et racialisé que représente Katrina. À l’instar du framing process, ces rappeurs utilisent les ondes sonores comme de véritables liants dématérialisés permettant l’adhésion populaire. Les scènes de concerts où les paroles hypnotisent, deviennent semblables aux marches de mobilisation dans les rues comme lors des mouvements sociaux, provoquant une prise de position et de conscience ainsi qu’un bourgeonnement de changement. Suite à Katrina, où les relents de racisme cachés derrière une façade policée ont resurgi pour ternir l’image des États-Unis, les rappeurs se sont plongés au cœur de l’histoire conflictuelle blanche/noire afin d’ancrer Katrina dans une dynamique historique rendant à la fois cet évènement douloureux familier, et d’autant plus puissant. Le hip-hop est imbibé comme le jazz et le blues de la préoccupation raciale. « Le hip-hop fournit une analyse fascinante des formations de la race, du genre et de la nation, aussi bien que de la culture, de la politique et de l’histoire » (Chang, 2006 : 546).10 Tel celui du blues et du jazz, le contexte d’émergence de la culture hip-hop est fortement marqué par la dialectique du US versus THEM mettant en regard le Noir et le Blanc. Initialement et essentiellement considéré comme un élément culturel intrinsèquement noir, le hip-hop et « le rap par l’intermédiaire de codes sociaux et mémoriels, ont longtemps été considérés comme étant une forme de résistance contre l’autorité »11 (Chang, 2007 : 58). C’est par l’intermédiaire de ce verbe engagé et racialisé que les rappeurs vont transmettre à leur auditoire des données historiques nécessaires à la constitution de l’être et commenteront des évènements contemporains. A bien des égards, le hip-hop façonne un imaginaire noir et le situe dans un espace sociétal en totale opposition avec un détracteur blanc. C’est au travers de cette opposition à la race blanche que l’être noir sera créé. En effet, constitutif de critères existentiels « le hip-hop est une identité, un mode de vie, une vision du monde » (Chang, 2006 : 546)12.

  • 13 affects are visceral’ forces that influence our thinking and judgments

17L’émotion est devenue un champ d’étude à part entière suscitant un vif intérêt des chercheurs en sciences sociales. En fonction de sa situation particulière, un individu sera forcément confronté à diverses émotions, que ce soit la joie, la peur, la colère ou l’indignation. L’émotion exprimée est inopinée : un(e) acteur/trice (ou plusieurs en même temps pour une cause semblable) se montre tout à coup ému (e) en raison d’une parole, d’un geste, ou d’une attitude (Javeau, 2010). Les émotions comme le stipule Ruth Leys (2011) sont des forces viscérales qui influencent notre pensée et nos jugements (Martin, 2013)13. En effet, l’émotion peut dicter notre comportement. C’est en ce sens que l’étude de la rage, non pas dévastatrice, mais salvatrice, des rappeurs face à l’indifférence du gouvernement devant la souffrance des Africains-américains devient prégnante de sens. Le hip-hop est une plateforme discursive des maux de la société. Constatant les déchaînements des éléments naturels en août 2005 et devant la négligence passive du gouvernement, de nombreux rappeurs se sont engagés dans une critique sociale afin de mettre en relief la souffrance, mais aussi la rage qui animent cette population en émoi en appelant à une aide providentielle et à la miséricorde de Dieu. Lil Wayne, Kanye West, Papoose Mos Def, et Jay Electronica ont créé un lyrisme Katrinien engagé. Le déchaînement des éléments naturels en Louisiane fut terrible et cataclysmique. L’effroi de la population en question, les destructions massives sont les évènements déclencheurs qui ont fait appel aux émotions initiant un activisme musical.

3.1. Hip-hop et manifestation du désespoir de Katrina.

  • 14 his whole house split in half nowhere to live .He said I held my wifes hand I tried I did but she l (...)

18Les médias ont dépeint la catastrophe en véhiculant des images de profonde désolation et de population en errance. Le hip-hop se replonge au cœur de cette souffrance afin de joindre les mots aux impressions visuelles. Jay Electronica dépeint l’atrocité et le caractère exécrable des conditions de vie sous les tentes servant de maisons de substitution à ces habitants dont les maisons ont été dévastées. Associé à cette dévastation résidentielle, se greffe le déchirement familial, qui fut également un élément récurrent après Katrina. Jay Electronica met en scène des personnes qui se retrouvent fortuitement après une longue séparation et qui, au travers de salutations fortement connotées, se retrouvent finalement : « Quoi de neuf négro, on n’s’est pas vu depuis Katrina ». Ici, l’ouragan Katrina est vu comme le point de départ de cet éparpillement familial irrémédiable, le trigger event dont les mouvements sociaux ont besoin pour émerger. Il laisse non seulement transparaître son indignation face à ce brutal déracinement, mais se laisse également entrevoir la dénonciation du mépris des représentants du gouvernement n’ayant aucun scrupule à forcer des habitants à l’exil. Poursuivant sur le thème du déchirement familial et du déracinement, Papoose initie une critique encore plus vive. Profitant de cette débâcle et des déchaînements naturels, les officiels ont pourchassé les habitants pauvres et noirs de la Nouvelle-Orléans hors des frontières de cette ville nourricière. Le langage utilisé par ce dernier dans son rap est non seulement engagé, mais transmet à son auditoire une vision apocalyptique de la situation plongeant un peu plus ces auditeurs dans un processus empathique à l’égard de ces victimes n’ayant nulle part où aller. Papoose, nous permet de visualiser la souffrance d’un homme qui a tenu la main de sa femme lors de la catastrophe. Cependant, « cette dernière a abandonné en lui disant de prendre soin des enfants. De nombreuses propriétés ont été perdues, écrasées par des arbres. Ils furent obligés d’évacuer leur ville, ils furent expropriés »14.

19L’utilisation des verbes couper, écraser et forcer témoigne de la violence des faits. La séparation familiale s’entremêle à la destruction des habitations, mais également à l’épuisement d’un combat face à la mort. L’image de cette femme ne parvenant plus à lutter, s’abandonnant à la mort, suppliant son mari de prendre soin des enfants, cristallise l’effroi palpable provoqué par Katrina. La proforme they de la version originelle symbolise cette puissante force qui pousse les habitants de la Nouvelle-Orléans à quitter famille et habitations, à abandonner foyer et repères. They ici se confond avec les eaux troubles dont Papoose fait mention au préalable, mais doit également se lire à travers une rhétorique implicite dont l’auditoire a la clé, c’est-à-dire comme une référence aux membres du gouvernement. Ces vers témoignent de l’âpreté de la vie après Katrina, car comment vivre quand une vie a été, à ce point, piétinée ? Comment ne pas se sentir étouffer dans une société où les Noirs ne comptent pas vraiment ? Ces vies brisées et ce désastre emplissent les mémoires et le subconscient des victimes comme une véritable force tapie dans le « noir » qui resurgit afin de les empêcher de continuer à vivre.

3.2. Statut accessoire de l’être noir ancré dans une logique racialisée

  • 15 La FEMA (Federal Emergency Management Agency) est une agence fédérale créée dans le but de répondre (...)
  • 16 Mos def: Where've you been?"

20Ce corpus de chansons hip-hop met en avant le caractère éphémère de la vie des Africains-américains. Personne ne donnerait ce qu’il a pour venir en aide à cette population en détresse. La lenteur des organismes fédéraux tels la FEMA et la DHS a provoqué l’indignation d’une grande partie de la population.15.. Le début de la chanson de Mos Def intitulée Katrina clap prête à sourire tant l’ironie est présente, mais la question de la survivante choquée par les réactions et les questions des sauveteurs, clamant « où j’tais ? vous’tiez où ? hah Où “tiez vous ? Vous comprenez ? »16 est d’une importance capitale tant elle cristallise d’une part la forte tension entre les survivants et les volontaires et d’autre part la différence de perception des impacts de l’ouragan en fonction de l’appartenance ethnique. Par ces questions, une véritable inversion des rôles est opérée. Les sauveteurs s’étonnent de la survie de cette femme au lieu de s’en réjouir et de lui porter immédiatement secours. Le pronom personnel contracté -pour les besoins d’une langue orale et populaire — « j’ » ne doit pas être compris dans une dimension individualiste. Ce « j’ » englobe toute la société noire victime de Katrina et par extension la société noire des États-Unis qui fut bafouée par le passé. Par l’intermédiaire de sa voix et de ses paroles se laissent entendre des milliers de cris d’individus désespérés. Mos Def exhorte son auditoire à se rendre compte que les membres du gouvernement, malgré leurs discours altruistes ne sont pas prêts à prodiguer une aide efficiente à cette population noire, faisant écho au concept de disposability — de statut d’êtres jetables- utilisé par Giroux (2006).

3.3. Résurgence mémorielle racialisée et rage existentielle

  • 17 Jay electronica’s song: They said let me see some ID

21Katrina a bouleversé la vie des habitants qui ont été poussés à l’exil, à vivre dans les villes concomitantes et à abandonner leurs repères, leurs familles et leurs habitations. Cette perte d’identité n’est pas anodine, car elle est génératrice d’une perte de soi, ce sens tellement nécessaire à l’existence. Suite à la destruction de ces vies, brisées et réduites à néant, et à cette perte d’identité et d’essence, ils ne savent plus qui ils sont, à quoi ils appartiennent. Tout ce qu’ils ont connu a irrémédiablement changé. Comment se sentir « être » quand tout autour est « autre » ? En traitant de cet exil synonyme de perte d’identité, Jay Electronica soulève l’épineuse question de la race. Il relate l’interpellation d’un jeune Noir lors de laquelle policiers lui demandèrent « laisse-moi voir ta carte d’identité. Il a répondu yep avec plaisir, voici monsieur mon passeport. Ils l’ont lancé sur le grillage, Il a répliqué mon ga’ pourquoi vou’allez faire ça ? Ils répondirent, car t’s le fils d’esclaves, ton père était un bâtard »17. À l’aide de ces vers, Jay met en exergue la violence du pouvoir blanc envers les jeunes Noirs. Dans ce cas, les policiers représentent l’ordre et la justice, autrement dit le pourvoir étatsunien qui s’en prend à un jeune Noir en vociférant des insultes à caractère racial. Ces tensions raciales contemporaines résument l’antagonisme historique entre ces deux races. L’aigreur et les rapports conflictuels méprisants qu’incarnent les deux entités raciales historiques en présence résultent de diktats régissant les relations de supériorité/infériorité entre les Blancs et les Noirs aux USA.

  • 18 No matter how many deaths I die, I will never forget No matter how many lies that I live, I will ne (...)

22Ancrées dans cette perspective historique, ces paroles essayent de montrer comment les obstacles qui se dressent devant les Noirs au sein de la société civile se sont perpétués au cours des siècles afin de dicter les schémas comportementaux actuels. Les individus ne peuvent pas vivre quand le passé est chargé d’actes racialisés. C’est de là que va naître ce ressentiment ravageur menant à l’action. Grâce au maintien d’une mémoire collective et douloureuse, ce peuple en mal de devenir et de passé pourra entreprendre une action à visée salvatrice. Telle une réponse à une première attaque, les rappeurs initient une réponse musicale annonçant une rébellion, car « peu importe le nombre fois où je meurs, je n’oublierai jamais. Peu importe le nombre de vies que j’ai à vivre, je n’oublierai jamais. Il y a un feu interne qui a lancé une émeute prête à exploser » (30seconds to Mars ft Kanye West : hurricane lyrics)18. Optant pour le champ lexical de la colère, de la rage, du feu, de l’explosion les flammes amenant le sang de la passion, les rappeurs laissent transparaître leur état d’esprit, mais également l’état d’esprit qu’ils veulent initier chez leur auditoire.

23Caractérisé par un rythme syncopé et un langage argotique, le hip-hop véhicule la rage et le ras-le-bol de cette population historiquement bafouée. Les chanteurs hip-hop commentent à l’aide d’un véritable réalisme social l’après Katrina en exprimant un réel dégout des décisions politiques. Ces chanteurs deviennent de véritables leaders d’opinion. Ils ne parlent point pour eux, mais sont les instruments d’une population n’ayant point les outils nécessaires pour dénoncer cette passive négligence. Ces rappeurs créent une véritable critique de l’administration et procurent à cette population en désarroi un véritable soutien moral.

Conclusion

24L’étude de ces genres musicaux semble apporter des éléments probants à notre analyse. J’émettais l’hypothèse que la musique fortement ancrée dans une dynamique identitaire noire a aidé la population victime de la Nouvelle-Orléans à lutter contre la volonté systémique d’annihilation. La victoire de la vie sur la mort, la cristallisation mémorielle, l’exhortation à la rage sont autant de thèmes primordiaux que Lil Wayne, Kanye West, Papoose Mos Def, et Jay Electronica et les jazzmen ont mis en œuvre dans leurs textes afin de mener le peuple vers la revendication, mais aussi la salvation à l’instar des leaders d’opinion des mouvements sociaux.

25Music will get you through anything if you let it (Raeburn, 2007 : 816) est un témoignage puissant résumant l’importance des valeurs salvatrices et des possibilités d’échappatoires de la culture musicale. Le jazz et le hip-hop demeurent des genres intemporels. Bien qu’ils aient vu le jour à des époques différentes, ils sont pleinement ancrés dans une conquête identitaire et définitoire de la communauté noire. Succédant au scénario catastrophe de Katrina, aux milliers de morts, à la destruction massive des habitations et des liens familiaux, et à la noyade de la communauté noire, les victimes se sont réfugiées dans la musique afin de trouver non seulement du réconfort, mais également dans l’optique de rêver, de se libérer des duretés de la vie terrestre et de cette persistante discrimination. Tel un véritable catalyseur de troupes, le verbe engagé ou non des artistes a su créer une adhésion à un discours commun de la communauté noire blessée. C’est grâce à cette articulation de messages, de rassemblements dans les salles de concert, dans les pubs et lors de festivals et grâce à la dématérialisation des messages sur les ondes radio que comme l’affirment Benford et Snow, les artistes ont créé un sentiment d’appartenance à une communauté noire victime de problèmes structuraux découlant d’une administration blanche.

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Sound recording

Jay electronica. “When the levees broke.”

Lil Wayne. “Georgia Bush.”

Mos Def. “Katrina klap (Dollar day).”

Papoose. « Mother Nature (hurricane Katrina victims tribute). »

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Notes

1 L’expression de bon fonctionnement est à considérer dans l’absolu et non pas dans le relatif car les maux et la paupérisation des Africains-américains au cœur de cette société viennent mettent en échec ce schéma sociétal qui se prévalait d’être une panacée.

2 Frames are developed and deployed to achieve a specific purpose to recruit new members, to mobilize adherents to acquire resources.

3 Participation in social movements frequently involves enlargement of personal identity for participation and offers fulfillment and realization of the self

4 What some New Orleanians perceive as profane parades-because of the playful sensuality and ecstatic polyvocality of second liners' performances-actually encode and actualize many of the key values held by participants.

5 As people die, and social networks shift, the second-line parades serve as important collective gestures of memory in the communities.

6 They become owners of the streets, at least for the duration of their performance. This collective ownership of the streets has important political implications. It works against the numerous forces that create atomization in urban neighborhoods… The practices of are to be understood in the context of this ongoing struggle over the future of the city, … Lyrics chanted by second liners underline the semantic reconquest of space

7 Serious implications for its musical culture, rooted in the festival traditions of black neighborhoods that were largely destroyed. Yet that is precisely where the city seeks its inspiration for renewal….there has long been an inclination to use music to mitigate the harsh realities endemic to a city

8 music will get you through anything if you let it

9 At the 2006 New Orleans Jazz and Heritage Festival, practically every New Orleans musician had a song about Katrina

10 Hip-hop provides fascinating insight into formations of race, gender and nation, as well as culture, politics and history.

11 Rap has long been considered a form of resistance against authority

12 hip-hop is an identity, a way of life, a worldview

13 affects are visceral’ forces that influence our thinking and judgments

14 his whole house split in half nowhere to live .He said I held my wifes hand I tried I did but she let go and said take care of the kids Alotta property was lost crushed by the trees .Evacuated the city they was forced to leave. They was forced outta their homes.

15 La FEMA (Federal Emergency Management Agency) est une agence fédérale créée dans le but de répondre efficacement d’une part aux catastrophes naturelles et d’autre part aux catastrophes causées par les humains. La FEMA a été incorporée au DHS (Department of Homeland Security) en 2002

16 Mos def: Where've you been?"

And she said, "Where I been? Where you been?"

Hah, Where you been? You understand?

17 Jay electronica’s song: They said let me see some ID

I said yea sure I’ll oblige thee, here sir that’s my passport

They threw me on the gate I said man why you gunna do that for?

They said cause you the son of slaves your daddy was a bastard

18 No matter how many deaths I die, I will never forget No matter how many lies that I live, I will never regret there’s a fire inside that has stares a riot about to explode

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Pour citer cet article

Référence électronique

Freddy Marcin, « Le jazz et le hip-hop : atouts raciaux et culturels dans le sillage de Katrina  », Études caribéennes [En ligne], 29 | Décembre 2014, mis en ligne le 15 décembre 2014, consulté le 22 mars 2017. URL : http://etudescaribeennes.revues.org/7129 ; DOI : 10.4000/etudescaribeennes.7129

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Auteur

Freddy Marcin

Centre de Recherches Interdisciplinaires en Lettres Langues Arts et Sciences Humaines (CRILLASH
Docteur certifié en études anglophones
freddy_m@orange.fr

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