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Le luxe dans tous ses états : fondements, dynamiques et pluralité

Lujo y alteridad: el exceso como salvoconducto para evadir/seducir al Otro. Acercamiento a los filmes The Bling Ring (2013) de Sofia Coppola, Les derniers jours du monde (2009) de Arnaud y Jean-Marie Larrieu, y The Great Gatsby (2013) de Baz Luhrmann

Luxury and Alterity: the Excess as Safe Conduct to Evade / Seduce The Other. Approaching the films The Bling Ring (2013) by Sofia Coppola, Les derniers jours du monde (2009) by Arnaud and Jean-Marie Larrieu, and The Great Gatsby (2013) by Baz Luhrmann
Luxe et altérité : l'excès comme sauf-conduit pour séduire l'Autre. Regards croisés sur les films The Bling Ring (2013) de Sofia Coppola, Les derniers jours du monde (2009) de Arnaud y Jean-Marie Larrieu, et The Great Gatsby (2013) de Baz Luhrmann
Mauricio Díaz Calderón

Résumés

La cinématographie contemporaine est l'un des modes privilégiés de diffusion dans les sociétés de consommation actuelles. Il est essentiel de connaître la manière dont se construisent ses messages et comment ils se positionnent dans l’imaginaire social. Les films The Bling Ring (2013), de l´Américaine Sofia Coppola, Les derniers jours du monde (2009) des frères français Arnaud y Jean-Marie Larrieu et The Great Gatsby (2013) de l'Australien Baz Luhrmann, ont pour point commun l'incursion dans le monde du luxe et de l’ostentation. L'analyse privilégie des passages textuels déterminés qui permettent d'identifier les éléments constitutifs, les stratégies visuelles et les valeurs sociales que les trois textes cinématographiques emploient dans la construction de la représentation de la surabondance. Après avoir exposé leurs domaines exclusifs et souligné leurs préoccupations symboliques et sociales, l’objectif est d’identifier leurs affinités textuelles à travers la diversité de contextes socioculturels présentés.

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Texte intégral

Introducción

“La deidad no tenía rostro, pero en el lugar del ombligo refulgía el gigantesco ojo que me había guiado y atraído: ese ojo podía ser una enorme piedra preciosa, tal vez un rubí, pero más bien se me ocurría el reflejo cambiante de un fuego interior y perpetuo, porque su brillo parecía tener vida.”

Ernesto Sabato, Sobre héroes y tumbas (1983: 370)

1Vivimos en un época profundamente comprometida con las desigualdades sociales. La ostentación de la acumulación desmedida resulta fundamental en la estrategia para justificar las constantes trasgresiones a los pactos sociales y al bienestar común. Simultáneamente, esta visibilización de excesos puede ser abordada como indicio. El lujo y la cinematografía tienen el punto común de la mirada. Están diseñados para seducirnos, impactarnos y, al final, incidir en la conformación de nuestra identidad individual y social. El objetivo del análisis a determinados pasajes textuales de los filmes The Bling Ring (2013) de Sofia Coppola, Les derniers jours du monde (2009) de Arnaud y Jean-Marie Larrieu, y The Great Gatsby (2013) de Baz Luhrmann, es el de examinar cómo la riqueza es representada, y evidenciar los valores y problemáticas sociales que los textos vehiculan.

2La forma de aproximación textual que aquí se utiliza (la Sociocrítica de Montpellier) no va en busca de los significados que de ellos emanan, sino que intenta revelar las modalidades que se emplean para trasmitir su mensaje. Edmond Cros conceptualiza la relación de los textos con la sociedad, su forma de transcribir y fijar su temporalidad «no al nivel de los contenidos, sino al nivel de las formas (...) esta pluralidad y estas contradicciones son producto del proceso dinámico y dialéctico de la Historia» (Cros, 2003: 98).

1. Análisis textual

1.1. The Bling Ring: las pulsiones de la represión

3La particularidad del íncipit (inserta nota: Para profundizar sobre este concepto, remitirse al trabajo de María Amoretti (1983) (en este caso, comprende desde el inicio del texto hasta el minuto 3:45) de The Bling Ring de Sofia Coppola es la de condensar la mayor parte de los componentes estructurales del texto. Desde el hecho de que la secuencia de créditos y la del inicio propio de la narración hayan sido fusionadas, configura un espacio narrativo crucial de dialéctica y transición donde se ponen en juego los conceptos de realidad y representación, verdad y verosimilitud. Estas estructuraciones textuales aparecen como un vínculo prioritario para entender el contexto desde donde se generan.

4El filme de Coppola inicia con la yuxtaposición de registros discursivos propios del lenguaje cinematográfico, enfatizando su calidad de mediación: conjugan los créditos de las compañías productoras y una banda sonora con sonidos intradiegéticos. Así, se destacan desde el inicio las nociones semióticas de la transición y de la develación de lo oculto (oscuridad-luz); de lo natural (grillos) y lo civilizado, ya como movilidad y desarrollo tecnológico (helicóptero, automóvil), ya como adiestramiento o domesticación de lo salvaje (perro).

5El ambiente es nocturno y citadino, como se anticipaba en los primeros créditos. La instancia narrativa, a través del audio y manejo de la cámara, antecede las acciones de los personajes ya que son ellos quienes se aproximan al lugar designado como punto de arranque de la historia. Ellos irrumpen en este espacio al trepar la barda, primer límite simbólico, estableciendo el perfil del trasgresor. La toma de la cámara es fija y en picado. Lo más relevante de este recurso cinematográfico es que dicha cámara se asimila a la visión que ofrecen los sistemas de seguridad, en la realidad extratextual. Esta vocación vigilante de la cámara se complementa por el hecho de que la instancia narrativa posiciona su mirada, enuncia, desde el interior que será allanado por los cinco personajes sombríos y anónimos. La focalización interna de la cámara genera, además, una identificación más profunda con el espectador, ya que lo sitúa en el interior que se vulnera, reforzando su empatía con el agredido. De esta manera, se establecen las categorías del afuera y el adentro, de lo excluido y lo incluido, de los espacios delimitados y trasgredidos por personajes venidos desde lugares lejanos y en tinieblas, capaces de traspasar los límites concretos o imaginarios. Adentro, ausentes pero vigiladas, aguardan las riquezas de las «pobres» víctimas.

6Ya en el interior invadido, la cámara, sin dejar de documentar los movimientos de los personajes, filma de manera subjetiva; ya no es fija ni se posiciona por encima de las acciones. Su vocación se transforma para asimilarse al conjunto de intrusos, al crear el efecto de la visión de los personajes. Esta transición de la vigilancia hacia la complicidad problematiza de manera profunda la función de la instancia narrativa y evidencia la contaminación, la interacción, de los discursos convocados.

7Una segunda barrera aparece en el allanamiento de la vivienda, ya que el grupo busca la manera de adentrarse propiamente a la casa y dejar la zona de jardín y piscina: si bien ya están adentro, aún se ubican fuera de su objetivo final. La progresión del asalto se convierte en una ampliación de las potencialidades semióticas del adentro y el afuera, de la inclusión y la exclusión. Resulta tan estratégica esta dicotomía que justo en el momento en el que la cámara oscilante logra penetrar en la casa, la banda sonora enfatiza las acciones y los espacios con la incorporación de los primeros acordes estridentes, energéticos, demandantes, de la canción Crown on the ground del grupo pop Sleigh Bells. Una de las potencialidades perturbadoras o sorprendentes de esta adición sonora, puede ser interpretada como una alarma de vigilancia, una advertencia estilizada, ante la presencia de los infractores.

8Si bien la canción es fragmentada por medio de la edición para acompañar/complementar las imágenes, resulta significativa la imprecisión, la ambigüedad, del mensaje que se ofrece: «You never doubted it /You're so proud of it/ You straight shouted it /There's no doubt of it». El uso del «it», en inglés, deja abierta la interpretación. Sólo resta la certeza de las reacciones que ese «it» produce: no se duda, se está orgulloso y se grita. Se trata de una sustancia, de un objeto sombrío, prácticamente indefinible, pero omnipresente y generador de actitudes que rayan en un sentimiento de creencia ciega o fanatismo. La reiteración casi obsesiva de la frase «Set that crown on the ground», aparece, entonces, como una urgencia, una imposición, un mandato.

9Conforme se desarrolla la secuencia y ya con los personajes instalados en el interior, el robo se resignifica con la frase del personaje de Rebecca, inaugurando el nivel dialógico del texto: «Vamos de compras». En la pantalla, con una edición al ritmo de la alarmante música y por medio de close ups, las manos de los personajes se muestran, excluyendo del campo visual sus rostros: son sus acciones los que los definen, pero también son los objetos de lujo por los que optan y su abundancia, los que les confieren los primeros rasgos de su identidad.

  • 1 «Synonym for expensive, often flashy jewelry sported mostly by African American hip-hop artists and (...)

10 De manera abrupta, con un cambio de ritmo, pero sin dejar la intensidad de la banda sonora, se nos presenta una imagen que rompe con el ritual renovado de la adquisición de las mercancías: una toma panorámica y nocturna de la ciudad sirve como telón de fondo para la aparición del título del filme, en estridentes letras capitales amarillas: «THE BLING RING». Más allá de que esta fue la expresión con que se conoció al grupo de jóvenes en la vida real, el título y su inserción en la diégesis, nos parece pertinente con el entramado textual. La imagen de la ciudad siendo invadida, eclipsada, por el título del filme, anuncia la llegada e incorporación violenta e ilegal de una cultura considerada, de origen, como marginal, ostentosa e, incluso, falsa. Bling ring proviene de la expresión «bling bling»1, lo que la vincula con el universo del hip hop, el rap, o el gangsta, como forma para identificarse a través de ropa y materiales brillantes. La paradoja es que ciertos brillos, los «verdaderos», que portan las celebridades de Hollywood y aparecen en el incipit del filme de Sofia Coppola, son consideradas como marcas de clase y estatus social de prestigio. Ya sean falsos u originales, adquiridos de formas ilegales o legales, funcionan como punto estratégico de convergencia entre ámbitos sociales diferenciados: están diseñados para la mirada propia y ajena, para generar el deseo, pues proyectan una imagen que asegura una definición personal y la pertinencia y capacidad de integración social.

11Las imágenes de los objetos tan apreciados, en el interior de la vivienda usurpada, regresan a la pantalla, en un desfile deslumbrante. Sin embargo, un nuevo corte abrupto atrae a otro de los universos definitorios de este texto: los medios de comunicación y las redes sociales, operando aquí con un único sentido. El personaje de Marc, vestido con elegancia, aparece rodeado de camarógrafos, en un salto temporal hacia el futuro de la narración. Este manejo del tiempo reconoce, advierte y seduce, instalando a la instancia narrativa como conocedora absoluta de las consecuencias de los actos presentados. Las imágenes pasan de manera vertiginosa, del mundo de lo privado y anónimo, del cotidiano de los personajes y sus aspiraciones, a la inserción de «gente real», «visible», «glamurosa»: son los artistas del mundo del espectáculo estadounidense (Rachel Bilson, Lindsay Lohan, Paris Hilton, etc.), filtrados por la retórica visual de las revistas televisivas del «show business». Este ir y venir de los sujetos anónimos a las figuras públicas no puede ser entendido como una dialéctica o una retroalimentación. Lo privado se asimila y diluye. La fotografía o el video son los soportes para llamar a la mirada de los otros, para asimilarse a una forma de vida particular: la de los excesos económicos, de deseo y/o placeres que transmiten las vidas de las celebridades. Lo imperante, entonces, es lo que proviene de lo externo, de los valores sociales hegemónicos definitorios. El concepto de un Yo individual, tan preciado en las sociedades consumistas contemporáneas, se ve sometido al consenso, la definición y aceptación de valores colectivos.

12Con movimientos de cámara sutiles y atractivos, en la pantalla desfilan los objetos y las marcas de gran lujo, siempre exaltadas por la banda sonora. Con la misma cámara testigo-vigilante del inicio, se observa salir a los jóvenes de la vivienda, ahora con los objetos recolectados en su «noche de compras». Este fragmento de la secuencia termina con la desaparición tajante de los últimos tres intrusos, justo antes de abordar el automóvil en el que escapan. Hemos sido testigo de las acciones de personajes fantasmales que como aparecieron, se diluyen. Lo que resta, lo que permanece es la motivante banda sonora y la cámara que siempre mira, que siempre vigila.

13Las principales oposiciones textuales que localizamos en el íncipit de The Bling Ring pueden reagruparse en, al menos, tres bloques, los cuales señalan formas problematizadas que no sólo construyen al texto sino que establecen nexos con el contexto social:

  • Oposiciones de adscripción social: Civilizado vs. Natural-salvaje-bárbaro; Incluido (adentro) vs. Excluido (afuera); Brillante vs. Opaco; Celebre vs. Anónimo.

  • Oposiciones de construcción identitaria: Sujeto vs. Objeto; Verdadero vs. Falso; Nosotros vs. Ellos (fantasmal); Yo (instancia narrativa) vs. Tú (espectador); Placer vs. Disgusto.

  • Oposiciones de práctica judicial: Legal vs. Ilegal; Represor vs. Reprimido; Vigilantes vs. Vigilados; Víctimas vs. Victimarios.

14Las fronteras o límites que se establecen, sin embargo, no resultan del todo inamovibles. En el caso de la construcción identitaria es necesario recuperar la reflexividad del enunciante, con lo que aquello que se instaura como negación del sujeto, sería el sujeto mismo, imaginándose otro. Desde la perspectiva teórica de Edmond Cros, es el Sujeto Colonial el que se hace presente en este estadio del análisis, asumiendo las responsabilidades y los resultados de lo narrado:

15«Condenado a proyectarse con la forma de lo semejante y de lo desemejante, condenado a interiorizar su ‹alteridad› y, por último, buscándose incesantemente a sí mismo en la medida en que [...] la ‹alteridad› no puede representarse puesto que la identificación con lo Otro sólo puede producirse a través de mis propios modelos discursivos, producidos precisamente para expresar lo que soy, lo que sé o lo que imagino y no han sido producido sino por eso; de ahí su incapacidad para dar cuenta de todo lo que me es exterior y es exterior a mi universo» (Cros, 1997: 61).

16 Entonces, ¿cuál es el papel de los soportes tecnológicos que aquí aparecen? La fotografía personal (selfies), las redes sociales, las cámaras televisivas, e, incluso, la auto-referencia cinematográfica, todas ellas ejecutan una tarea primordial: la documentación y/o certificación de lo que es, de lo que existe. A través de mecanismos de represión e incitación de la mirada y los comportamientos, los objetos de lujo son el señuelo, la tentación para atraer la atención de los otros. De esta manera, asistimos a la preeminencia de las imágenes, en especial las cinematográficas, las cuales cumplen su función social: «No hay nada de espontáneo, de natural en el deseo humano. Nuestros deseos son artificiales. Se nos debe ‹enseñar› a desear. El cine es el arte perverso por excelencia: no te da aquello que deseas, te dice cómo desear» (Fiennes, 2006).

1.2. Les derniers jours du monde: la muerte soñada

17A diferencia de The Bling Ring, en Les derniers jours du monde (2009) de Arnaud y Jean-Marie Larrieu, el punto de partida y de problematización no recae directamente sobre el concepto de «realidad», sino sobre la transición entre los sueños y su prolongación; sobre el despertar y la inserción en lo cotidiano; o sobre la puesta en pantalla de los deseos más profundos, sólo posibles en el cuadro de una catástrofe global.

18Al iniciar las acciones, ¿Robinson despierta simplemente a la realidad diegética? ¿La historia es la prolongación de sus sueños, sus fantasías? ¿Cuál es el papel de la instancia narrativa?

19«On ne se réveille jamais: les désirs entretiennent les rêves. La mort est un rêve, entre autres rêves qui perpétuent la vie, celui de séjourner dans le mythique. C’est du côté du réveil que se situe la mort. La vie est quelque chose de tout à fait impossible qui peut rêver de réveil absolu» (Lacan, 1974 : 3).

20La siguiente toma nos muestra, con un plano medio, el torso desnudo de Robinson; pero, sobre todo, la ausencia de su mano derecha: Robinson está marcado por la ausencia, por un espacio vacío, producto de sus experiencias en el pasado inmediato. Les derniers jours du monde es un largo viaje, una trashumancia simbólica, tanto social como íntima para, al final, convertirse en una lección. Es posible afirmar que el texto se estructura sobre tres ejes discursivos:

  • La clásica situación cinematográfica de «estado de emergencia» (enfermedades virales, evacuaciones, cordones de seguridad, ejército en las calles, guerra, miedo, caos, anarquía, disturbios sociales, un gobierno impotente -inoperante, pleno de prebendas y vengativo-, situación de guerra nuclear, etc.).

  • Un discurso vacacional dividido por clase social: primero, de clase media (matrimonio convencional, embotellamientos, fiestas masivas, lugares saturados, encuentros amorosos de parejas «normales», alcohol, adulterio real o deseado); y, segundo, un discurso vacacional, de huida, donde se accede a prácticas y espacios propios de una clase social alta.

  • Un sistema axiológico de renovación o transformación (ruptura de los cánones morales convencionales: incesto, adulterio, desintegración familiar, individualismo a ultranza).

21Al conceptualizar estos tres campos semánticos, encontramos que el eje «estado de emergencia» representa la instalación prolongada del temor y la sumisión; sustituye al cotidiano laboral para mantener y hacer omnipresente, por su aparente ausencia, la jerarquía y la manipulación. Lo que se invisibiliza con los «estados de emergencia» es la violencia con la que se construye el estado de lo cotidiano, ya que se tiende a añorar una autoridad represora. El antes y el después resultan similares por la angustia que generan. Si revisamos con atención el listado de las características del «estado de emergencia», es posible afirmar que este orden, lejos de ser excepcional, aparece, en la realidad textual y extratextual, como una situación ya normalizada, cotidiana (de aquí, una constante actancial en el texto de los hermanos Larrieu: sentarse a beber una copa, escribir sus memorias y buscar el amor trascendental, mientras el mundo se derrumba).

22Si aceptamos que no existe una «emergencia» en las condiciones de vida de lo cotidiano representado, sino que es un orden bien establecido, «naturalizado», el papel que juega el periodo vacacional es el que resulta urgente, ya que relaja esa abrumadora cotidianeidad, rompe el ciclo de la angustia y el trabajo, el deber, para privilegiar el placer y el goce. El discurso vacacional se enlaza con el tercer discurso relativo a la transición de valores, ya que se constituye como el producto de las fantasías secretas, puestas en libertad para desestabilizar, aparentemente, la represión de lo verdaderamente cotidiano/catastrófico.

23Es en el espacio de lo excepcional, de lo vacacional, desde donde se generan los cambios de estado en el contexto y los personajes. En el interés de este acercamiento, resulta crucial el recorrido de Robinson, ya que abandona su cotidianeidad y pertenencia social, para adentrarse en un universo en el que descubre y nos hace descubrir una forma de vida basada en la riqueza económica, la sofisticación y el lujo. Este universo de privilegio funciona como un subtexto que se resignifica, complementa y refuerza, sobre todo, en los discursos apocalíptico (una dimensión social) y amoroso (dimensión individual).

24Robinson, ya liberado del vínculo familiar, vive su romance con Laeticia como su primer gran privilegio: ella representa su fantasía. Él se enamora, pero Laeticia constantemente lo deja sin mediar explicación alguna. Simultáneamente, el campo semántico del lujo, la abundancia y el privilegio se construye como un paisaje secundario aunque omnipresente: pasa por hoteles gran turismo, viajes, clubes nocturnos, filmación de películas pornográficas, restaurantes de prestigio, ópera, convivencia con élites gubernamentales, hasta por el consumo de bebidas y alimentos sofisticados. El listado da cuenta de que la liberación de los deseos más profundos, en el cuadro de la vida vacacional, es sólo una ilusión: es precisamente cuando se sueña libre cuando más aparece su compromiso con los valores establecidos.

25«La mort viendra et elle aura tes yeux», es la contraseña para entrar al castillo de salvación, informa Iris, antes de suicidarse: el privilegio es vivir, pero también lo es morir, o mejor dicho, el privilegio está en el intersticio entre las dos pulsiones. En ese mínimo espacio es donde operan los deseos y los placeres. Robinson tras tocar a la puerta del castillo, es interpelado por una voz anónima que anuncia: «Je vous vois». Robinson, al enunciar la contraseña, se equivoca y cambia «regard» por «yeux», siendo inmediatamente corregido. Este mínimo pasaje narrativo tiende puentes con el texto de Sofia Coppola, sin que por su dimensión deba pasar desapercibido: a los espacios de privilegio se accede, en estos dos textos, como intruso, como alguien que no pertenece cabalmente a este universo. Ya sea como ladrón, ya sea como un nómada contemporáneo (social o psicológicamente), o quizá como espectador cinematográfico, los límites establecidos se pueden traspasar, para que, por medio del privilegio de la mirada, constatemos el «otro lado» de la realidad. La paradoja es que no es la mirada del intruso la que narra solamente la experiencia: en ambos textos, al que se narra es al recién llegado. No se trata sólo de un Yo que se muestra, que se exhibe; es una segunda o tercera persona, singular o plural, la que es sometida al escrutinio de la mirada. Desde esta perspectiva, las jerarquías quedan expuestas: «reconocemos que el otro tiene con su mirada derechos absolutos sobre nosotros», afirma Estanislao Zulueta (1990 : 124).

26La frase que permite el acceso, «La muerte vendrá y se apoderará de tus ojos», funciona, de igual manera, como un recordatorio de esta constante posibilidad de ceguera metafórica, como la aceptación de un destino, inscrito en las actualizaciones edípicas que construyen al relato (y al que lo mira):

27«Parece existir una fantasía universal, que surge de diversas maneras en los mitos y leyendas, y también en cuentos infantiles de todas las épocas en que la satisfacción de la curiosidad, después de recorrer largos y difíciles caminos llenos de peligros, procura gran poder […] Pero esta satisfacción está tan plagada de riesgos porque es sentida como prohibida por las fantasías que involucra. La prohibición del conocimiento profundo parece provenir de no poder sentirlo como símbolo, sino como si realmente fuera una relación sexual incestuosa, tomando al pie de la letra la expresión bíblica de ‹conocer a una mujer› en el sentido de vincularse sexualmente a ella. La ceguera de Edipo condensa el castigo de ambos pecados: pierde los ojos como instrumentos para la satisfacción de la curiosidad, y como representantes simbólicos de los órganos sexuales que sufren la castración. El exilio convierte el movimiento de indagación, la migración voluntaria, en castigo y migración forzada» (Grinberg, 1982: 7).

28Cabe preguntarnos si en el espacio del castillo asistimos a una forma de evolución, donde han quedado atrás las convencionales reglas morales, o si, por el contrario, hay una regresión hacia formas primarias de lo social y la experiencia del placer y el deseo. En principio, hay que señalar que en este lugar no sólo se presenta un lugar de máxima relajación de diversas formas del placer, asistimos a una estructura binaria entre patrones y servidumbre, sumándose el elemento exótico de Robinson. El ritual orgiástico que aquí se celebra para anticipar la destrucción del mundo, por su intensidad, por la necesidad de descubrir/se a través del cuerpo del prójimo, necesariamente señala una imposibilidad:

29«En el fondo, la actividad perversa consiste en afanarse por transformar el agujero en tapón […] En la perversión se plantea básicamente una devoción por el Otro del que se lamenta que no goce. Por eso Lacan llama al perverso un verdadero cruzado del Otro, quien se esfuerza por hacer existir a este Otro, por restituirle una consistencia» (Miller, 2010: 330-331).

30Lo que parece evocar la celebración del castillo en Les derniers jours du monde con su lujo, placer desmedido (orgía) y una estructura que fluctúa entre amos y servidumbre, es una actualización de las prácticas primigenias religiosas. De esta manera, el cuestionamiento y desarraigo de la figura paternal fundamental y única aparece:

31«Hay algo claro en la Biblia, en toda la tradición hebraica, de la que el cristianismo es heredero, y es la aversión que nota Lacan por los ritos sexuales -se hallan un sinnúmero de ejemplos en la antigüedad- que unen a la comunidad en la fiesta con el goce de Dios. Luego, a partir del judaísmo, queda proscrita esta gran tradición de la orgía, del goce orgiástico desenfrenado como una vía de acceso a la divinidad» (Miller, 2010: 195).

32El régimen que se destruye, nos dice el filme, ha sido de locos, de crímenes, de hogares rotos. Es el fracaso de la divinidad paternal monoteísta. Sorprendentemente, el fin del mundo de los hermanos Larrieu, se convierte, por momentos, en un ajuste de cuentas, una oportunidad para evidenciar el muy justificado rencor social de clases. Los personajes responsables de la catástrofe reciben un poco de lo que han repartido: la servidumbre envenena a todos los ricos del último refugio. Este acto, aparentemente reivindicatorio, obstruye la celebración que reniega del padre único autoritario: la paradoja es que son precisamente los sirvientes quienes detienen la confrontación. Placeres desenfrenados, búsqueda del cuerpo propio, del otro y los demás, el incesto, el suicidio, la mirada, aparecen como los componentes del universo de los privilegiados. Robinson, a pesar de ser invitado a quedarse entre los cadáveres desnudos de los amos y los sirvientes garantes y cuestionadores del orden establecido, se lanza en busca del máximo y último privilegio: Laeticia.

33Una dimensión que nos parece interesante alrededor de la construcción del campo del privilegio es la intensa cercanía que aparece entre este universo elitista y la búsqueda del otro, ya como el sentimiento más profundo, ya como un cuerpo al que se le escudriña para procurar el deseo o placer. El ir y venir del yo hacia lo otro, de lo privado a lo público, del adentro al afuera, o de la exclusión a la inclusión, todas estas formas estructurales fundamentales en el texto de los hermanos Larrieu, bien podrían organizarse en la reflexión de Lacan sobre el inconsciente y la reelaboración que Jaques Alain Miller hace del concepto de extimidad:

34«A Lacan esto lo lleva a plantear al Otro como éxtimo, lo éxtimo del hombre (los remito a sus Escritos, página 504) […] ‹¿Cuál es, pues, ese otro con el cual estoy más ligado que conmigo mismo, puesto que en el seno más asentido de mi identidad conmigo mismo es él quien me agita?› Con la expresión el Otro -lo que se puede tratar como inconsciente, incluso como la intimación del superyó organizador de los síntomas-, ahora podemos decir que todo esto incumbe a la extimidad […] El sujeto -y aquí está la paradoja- es gobernado desde el interior mismo. No está comandado desde el exterior, está gobernado desde el interior, y evidentemente echa por tierra la distribución que puede hacerse entre el interior y el exterior » (Miller, 2010: 18).

35Desde esta perspectiva, estar adentro o afuera, ser invadido o ser invasor, resultan una ilusión, ya que existen elementos primordiales que construyen las insostenibles o temporales oposiciones, funcionando como responsables, tanto de las proyecciones sociales, tanto como de las individuales. Desde esta perspectiva podría leerse la doble explosión (tanto sonora como lumínica) que elimina a los amantes, en el pasado como en el presente de la narración: es una luz externa que ciega al espectador y que devora a los amantes.

1.3. The Great Gatsby: la melancolía perenne

36The Great Gatsby de Baz Luhrmann sorprende, en su inicio, por la traslación que realiza al jerarquizar la industria y el discurso cinematográficos por encima de la práctica literaria, concretamente, a través del borrado a la obvia referencia novelística de F. Scott Fitzgerald, The Great Gatsby (1925). Luhrmann nos entrega en los primeros instantes de su filme una especie de «arqueología de la imagen», en la que, en unos cuantos segundos, somos testigos de la evolución de las técnicas cinematográficas arcaicas hasta la utilización del efecto «3-D». Aquí se pasa de la unidimensionalidad pulsante en blanco y negro, hasta la exploración de las profundidades, construida por el efecto de acercamiento a los objetos que realiza la cámara. El centro de la pantalla parece ser el espacio de privilegio donde desfilan las cosas que importan: la cosa extraña, pulsante y polisémica (círculo de luz blanca, ojo que mira, principio rodeado por tinieblas) es recurrente como elemento para anteceder, acompañar y crear la tensión con los créditos industriales, comerciales, de identificación. Ellos desfilan de manera parpadeante oponiéndose a la perdurabilidad del círculo de luz blanca. Es Hollywood y sus compañías, su industria, desde el inicio de las imágenes: Warner Bros. Pictures, Village Roadshow Pictures, IONA (compañía productora del propio Baz Luhrmann) con su demandante lema, el cual sirve de epígrafe al filme: «A life lived in fear is a life half lived», para finalmente concluir con el escudo del personaje Jay Gatsby. La práctica de la heráldica, filtrada en la conformación de estas designaciones, proyecta una estrategia de identificación prestigiosa y de validación, muy ligada a la ostentación de linajes de nobleza y la sangre «auténtica».

37Una nueva luz se presenta efímera, coronando el escudo de Iona. La profundidad después del blasón «JG» es dramática, pues este nos guía hacia las oscuras profundidades de la otra realidad: está aquí y ahora para después alejarse, para atraernos, para conquistar nuestra mirada. Pero no es sólo el espacio central el único componente: las líneas que definen al deslumbrante art deco son un marco que confirma la estilización, la pureza de las formas, las barreras y límites que la mirada tiene que franquear para acceder al objeto seductor que va alejándose de nosotros. Como en The Bling Ring de Sofia Coppola y Les derniers jours du monde de los hermanos Larrieu, el espectador y los personajes principales están fuera de una lejana realidad, acceden ahí porque el discurso cinematográfico lo permite, sin que por ello deje de ser una industria que precisa del acto ritual de pagar por lo que se mira.

38El escudo «JG» funciona también en este recorrido como transición del blanco y negro al color, convive de manera «naturalizada» con la modernidad tecnológica, de lo cual se deriva un efecto de vigencia. Jay Gatsby no sólo es un personaje literario del ayer, pertenece a nuestro ahora, actualizando sus patologías, búsquedas y sueños.

39 La luz pulsional del inicio se reinventa y aparece como un punto mínimo lejano y cíclico, en el centro de la oscuridad. La realidad diegética aparece nebulosa, nocturna, siempre marcada por el ritmo del acercamiento aéreo impostergable y la música que complementa la aproximación y el ritmo. La luz es verde y señala un objetivo -el fin del viaje por encima de las aguas al presente/pasado, o el principio develatorio del enigma. La voz del narrador Nick Carraway se sintoniza con el pasado al evocar su juventud y las enseñanzas paternales. El acto de ver debe ser discriminatorio y extirpar la maldad que acompaña a los otros, ha sentenciado el padre. Se debe mirar y callar. Censurar la dimensión maléfica que aflora a través de la mirada del sujeto.

40Nick Carraway asumirá su elección: desafiar las enseñanzas paternas para poder ver, mirar los excesos, los propios y los ajenos. De esta manera, constatamos que Jay Gatsby es un pretexto, un objeto de admiración, la sublimación del narrador (¿su desdoblamiento?); no es un enunciante, es lo enunciado. Carraway asume la trasgresión desde la derrota, desde la enfermedad y la búsqueda de sanación: en la confesión o el psicoanálisis lo que se compromete es la palabra oral, escrita o hecha imágenes. Un exceso de luz (como la que precede el encuentro de los amantes en Les derniers jours du monde) ciega la mirada e interrumpe el viaje de la cámara sobre las aguas nocturnas. El trayecto se desplaza hacia el umbral del «Sanatorio», hacia la mente confundida de Carraway. Él enuncia y denuncia una época, un malestar, la resaca de la vida anterior. Todo se sintetiza en una hoja: la del médico que mira y asiente ante la recuperación de la coherencia del relato y que conoce el listado de las otras pulsiones: «Alcoholismo mórbido, insomnio, ataques de ira, ansiedad, depresión». Gatsby es el único que escapa al desprecio dicho y reflexionado (en su cualidad especular) de Carraway, al construir sus recuerdos y su condena al pasado.

41De nuevo, la luz que ciega sirve de puente hacia el ayer inmediato, a la única ciudad desde el imaginario norteamericano: New York. En una toma aérea y con imágenes documentales alteradas por el color, contemplamos el espacio simultáneo del pasado y el presente con vocación e imposición de futuro: la banda sonora no es de época, es la de un rap contemporáneo que convive con los restos visuales de un pasado maquillado. Wall Street, un nuevo El dorado, con su oro virtual o real, pero siempre volátil. Excesos que atraen, que brillan, que embriagan: desfile equiparable al que nos muestra Sofia Coppola en The Bling Ring. Las coordenadas visuales se componen de idas y venidas, de aquí a allá, del afuera al adentro, de subidas y bajadas, de alzas y caídas, blanco y negro o colores, de superficies planas o tridimensionales: el exceso formal es un lujo, un síntoma de algo que hace falta y de una sobre presencia.

42 Nick Carraway comienza a narrar a su vecino Gatsby (la cercanía es primordial), en el espacio poco prestigioso de los «nuevos» ricos, West Egg. Carraway quiere ascender al universo del dinero y el Ulises de Joyce queda para tiempos venideros de sanación. Carraway mira: a las mujeres-espectáculo que le llaman -como Wall Street- y desaparecen -como Wall Street. A su vez, es Gatsby, desde su «castillo colosal», quien ejercita una variación de las potencialidades de la mirada: lo vigila. Carraway, a su vez, lo sorprende mirándolo desde las alturas y corriendo el velo emblemático de las cortinas. Aquí y allá todos miran y se miran. El deseo nace de la mirada: «El problema del deseo humano es que, como dijo Lacan, ‹siempre es deseo de otro› en todos los sentidos del término: deseo por el otro, deseo de ser deseado por el otro, y especialmente deseo de lo que el otro desea» (Žižek, 2009: 109).

43 El anillo de Gatsby, al ocultarse de la mirada de su siempre último y único narrador, se funde para dar paso a su escudo, de nuevo al centro de la pantalla, el cual sella, marca, el espacio hospitalario y nevado desde donde Carraway confía al médico su historia. Ese verano memorable comienza con otro desplazamiento vertiginoso, aéreo, de la cámara y de clase social: se va al espacio del «old money», del otro lado de la bahía, el East Egg. El trayecto es simétrico, limpio, directo, vertiginoso. A medio camino, este viaje va a encontrar el primero de los múltiples obstáculos físicos, visuales y/o metafóricos: la cámara atraviesa la vela de un barco que se interpone en la trayectoria. Es esta la vocación narrativa de la mirada cinematográfica: atravesar los límites hasta llegar a su objetivo final. El corte, después de franqueada la interferencia, deslumbra: con una toma panorámica y en progresión hacia al frente con una clara disminución de la velocidad, lo cual permite una mejor comprensión lo que se hace visible (y denunciando una urgencia por dejar atrás el origen y llegar al nuevo destino), vemos por primera vez el espacio de privilegio económico, sin lugar a dudas. Herencia, riqueza, orden, estudios de prestigio, simetría, juego, diversión, competencia, convivencia con y rechazo de la realeza europea, jerarquía, son los elementos materiales e inmateriales que dan forma a la mansión de Tom Buchanan. El sonido de un teléfono apremiante rompe la armonía y devela el engaño sobre el que se sustenta la imagen de la perfección y la abundancia. O mejor dicho, sólo puede entenderse este espacio con la presencia de este llamado desde las coordenadas del desenfreno, el exceso y el engaño; pero también como la demanda desde la otra clase social. No es una contrapartida o negación: el mundo de la abundancia precisa de su revés, la precariedad, para existir y viceversa. Tras la ostentación de los logros y la acumulación diseñada para la mirada propia y ajena, aguarda el trofeo máximo, el lujo último. Las puertas se abren, la luz ciega, las cortinas también lo cubren y resguardan. Carraway redescubre el deseo primario, familiar; la mujer, su prima Daisy:

«La Dama está lo más lejos posible de todo tipo de espiritualidad purificada: funciona como una compañera inhumana en el sentido de la Otredad radical que es totalmente inconmensurable para nuestras necesidades y nuestros deseos; como tal, es al mismo tiempo una especie de autómata, una máquina que hace demandas insensatas al azar. Esta coincidencia de la Otredad inescrutable y absoluta y la máquina pura es lo que confiere a la Dama su carácter extraño y monstruoso -la Dama es el Otro que no es ‹una criatura como nosotros›, es decir, es alguien con quien no hay relación de empatía posible» (Žižek, 1999: 218).

44En The great Gatsby, la Dama es imposible empáticamente; pero no por ello deja de ser el deseo, el lujo, la joya última.

2. La fascinación de la alteridad

45En los tres textos cinematográficos que aquí se han analizado, más allá de su proclividad demostrativa o como derivado de esta cualidad, existe la función auto-asignada de la develación, entendida como acto simbólico y ritual. Esta función tiene algo de iniciático y se construye sobre la preeminencia del enunciante. El acto de mostrar no es un acto inocente o neutro. Establece siempre un mapa axiológico, una enseñanza. Alrededor del mundo del privilegio existe una clara estrategia para seducir, para atraer al espectador hacia todo aquello que deslumbra. La incitación para el que mira está asegurada desde la elección de los actores y los valores de belleza que transmiten: «La fascinación de la belleza es siempre el velo que cubre una pesadilla», afirma Slavoj Žižek (Fiennes, 2006). Simultáneamente, sin ser contradictorio, se gesta una especie de denuncia de estos excesos y sus peligros. Así, los textos nos llevan a un universo de abundancias y precariedades, de recompensas y castigos, de traspasar límites y alcanzar liberaciones soñadas y posibilidades de reinvención. Se incita constantemente la mirada, los sentidos y la identidad para finalmente reprimirlos: «el poder genera su propio exceso, que debe aniquilar en una operación que ha de imitar aquello contra lo que lucha» (Žižek, 2009: 207).

46 El destino de los personajes narrados en los tres filmes alcanza el punto en común de la imposibilidad del ser y la exclusión como castigo: los jóvenes en The Bling Ring son sentenciados judicialmente y, sobre todos, el personaje de Nicki con sus anteojos negros que (le) clausuran la mirada, se convierte en un ser demencial capaz de seguir(se) soñando: «quiero liderar un país algún día». Por su parte, la pareja de amantes, en el fin de los tiempos de los hermanos Larrieu, no fallece una sola vez, lo hace doblemente, víctima de un castigo, víctima de un «algo» externo y fulminante que acaba deslumbrando. Carraway, finalmente, entera y eternamente encadenado a Gatsby por la mirada, los desenfrenos y las fantasías prohibidas, cumple la condena del voyeur.

47 Mientras que en The Bling Ring se va en busca del deslumbrante exterior material, de lo que no se tiene, en Les derniers jours du monde y en The great Gatsby el factor exógeno es el otro como objeto amado. En los tres casos, el movimiento intenta arrebatar, solicitar, hacer que se restituya una ausencia del enunciante. Sin embargo: «Por lejos que se vaya en la demanda, tan lejos como sea posible, tan lejos como sea imposible, hay algo que no puede ser demandado por la sencilla razón de que el Otro no lo tiene. No lo tiene y sin embargo lo detenta. Por eso debemos construir esta estructura de extimidad, porque está en el centro de las paradojas del deseo y del amor» (Miller, 2010: 40).

48Estas paradojas no se mantienen simplemente como gestos intrascendentes, sus efectos trascienden los límites textuales y simbólicos para sustentar prácticas concretas, con repercusiones sociales y afectaciones en lo cotidiano. En Les derniers jours du monde el amor es olvidarse de los demás y de su fin; la liberación es estar con una sola persona soñada (¿yo o el otro?). El acto de amar puede y debe enfatizarse hasta morir dos veces, ayer y ahora. El compromiso con uno (¿yo o el otro?) justifica el desprecio por la suerte de los demás. La explosión y la luz ciegan, pero también enaltecen y, sobre todo, impiden una prolongación de la narración, la cual seguramente devendría en náusea, hartazgo e inviabilidad del Yo y su otro. En The Great Gatsby, el amor desde la riqueza (la verdadera, «the old money») encuentra su paradoja máxima: un rico que acumula sin freno se ve en la urgencia de darse a través del amor. La búsqueda amorosa también sirve de pantalla y de gesto reivindicatorio: intenta taponear la corrupción sistémica, la obscena acumulación, ejercida por Gatsby y por todos aquellos de los que se ha hecho rodear y lo celebran. Solo Gatsby debe morir para asegurar que el orden establecido prospere, para que el ciclo se mantenga, para dar lugar a la mitificación y la ensoñación, no las que apuntan hacia él, sino las de Tom y Daisy, como los «verdaderos» sobrevivientes. Carraway es la paradoja del muerto-viviente: ya no vive más que para describir, para narrar a los otros que lo imaginaron y lo quieren describiéndolos, deseándolos. Hollywood con sus excesos no es la fábrica de sueños, es el pesadilla misma que devora a los otros, reducidos a sueños o melancolías. En The Bling Ring, las puertas no están del todo cerradas, el acceso es relativamente fácil. Ya adentro, el problema es escapar. Sin embargo, afuera o adentro, en el brillo o la opacidad, siendo enunciante o siendo narrado, como víctima o victimario, el paisaje final que se plantea es la represión. La urgencia del deseo por lo que el otro posee, señala el vacío que se intenta colmar. La paradoja es que esa abundancia tan lejana también es una pantalla que aparentemente cubre la ausencia generalizada: el otro no tiene o no quiere entregar nada. Ya cercano al otro, ya al alcance de la mirada, ya compartiendo los vacíos -el propio y el ajeno-, el malestar vuelve a presentarse: «en última instancia, lo que es tóxico es el Vecino como tal, el abismo de su deseo y de su obsceno disfrute. Entonces, el propósito final de todas las reglas que gobiernan las relaciones interpersonales es poner en cuarentena o neutralizar esta dimensión tóxica» (Žižek, 2011: 31).

Conclusión

“Aimer, c'est donner ce qu'on n'a pas à quelqu'un qui n'en veut pas.”

Jacques Lacan

49Si el otro, entonces, es imposible ¿qué papel juega la mediación de los objetos de lujo y los estilos de vida sin límite de abundancia? «Several consumer surveys have shown that consumers perceive that luxury brands have five distinct personality dimensions including tradition, elitism, conspicuousness, eccentricity, and sensuality» (Heine, 2014).

50La anterior definición activa la noción de vigilancia, de la mirada que escudriña los comportamientos («surveys»). Los componentes que emergen aceptan expansiones en sus significados. La tradición va en busca de una autentificación de la identidad garantizada en el tiempo, en la relación con aquello que existe desde el inicio, y siempre con arreglo a una potencial comunicación con el o los seres fundamentales (¿deidades?). El elitismo asegura la distancia privilegiada hacia los demás: ni demasiado lejos para que no ser percibido, ni demasiado cerca para que se realice el contacto. La mirada no debe permanecer neutra, debe conllevar un componente de admiración («conspicuousness») y de potencialidad de acceso a la práctica del placer («sensuality»), como forma para corroborar la existencia o como preámbulo para la reproducción del ser. Finalmente, la excentricidad funciona sobre la problematizada dialéctica de pertenecer a un orden establecido o dejar de serlo, de liberarse o ser dependiente: de una forma u otra da cuenta de la imposibilidad o la posibilidad de ser sin y con los demás.

51Ante la imposibilidad del otro, ante las demandas irracionales que el otro hace (para completarse), ante la imposibilidad del yo y los vacío que lo conforman, el lujo en todos sus estados no es ya un medio, es el fin último que señala todas estas carencias y angustias. Por eso debe brillar de manera grotesca y obscena. Por eso enceguece.

52Definitivamente, el cine forma parte de este universo de opulencia. Nos da a ver: «Fuerza al Otro, lo obliga a llevar su mirada allí donde culturalmente él la desvía. Se cree que en el exhibicionismo lo que colmará al Otro viene del sujeto, cuando en realidad Lacan destaca que de hecho viene del Otro, que lo que se ofrece a la exhibición por parte del sujeto no es más que el disparador de lo que nace en el Otro» (Miller, 2010: 331). Esta aseveración resulta pertinente en el caso de nuestro corpus de trabajo: a quienes se vigila, denuncia o reprime, a quienes se seduce con el exhibicionismo de las imágenes cinematográficas, es a los personajes, incluido el espectador, que no pertenecen a este mundo de privilegios. El cine es quien nos mira. Nosotros, al mirar, también hurgamos, miramos para encontrar la respuesta que se evapora siempre, ya que al mirar siempre lo hacemos desde nuestra anhelante vacuidad, desde nuestra alteridad interna. El lujo se ubicaría, así, en el intersticio, en la fractura entre el sujeto y los demás; su rol social es asegurar el desequilibrio y la imposibilidad, ahondar las distancias y crear la fantasía de un espacio reconfortante y material. En el corazón del lujo se instala la precariedad de la identidad y la relación que se guarda con el contexto. Al final del laberinto de la abundancia ya no se veía el Minotauro, se había hecho luz. Demasiada luz.

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Bibliographie

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Heine, K., M. Phan and V. Waldschmidt (2014). “Identity-based Luxury Brand Management”, in: B. Berghaus, G. Müller-Stewens, y S. Reinecke (dir.), The Management of Luxury, London, Kogan Page, URL: <http://upmarkit.com/content/emotional-component-luxury-brand-personality>, el 14 de enero de 2015.

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Zulueta, E. (1990). Estudios sobre la psicosis, Medellín, Percepción.

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Notes

1 «Synonym for expensive, often flashy jewelry sported mostly by African American hip-hop artists and middle class Caucasian adolescents». (www.urbandictionary.com) o «imitative of jewellery clashing together or of light reflecting off jewellery» (www.dictionary.reference.com).

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Pour citer cet article

Référence électronique

Mauricio Díaz Calderón, « Lujo y alteridad: el exceso como salvoconducto para evadir/seducir al Otro. Acercamiento a los filmes The Bling Ring (2013) de Sofia Coppola, Les derniers jours du monde (2009) de Arnaud y Jean-Marie Larrieu, y The Great Gatsby (2013) de Baz Luhrmann », Études caribéennes [En ligne], 30 | Avril 2015, mis en ligne le 15 avril 2015, consulté le 26 avril 2017. URL : http://etudescaribeennes.revues.org/7331 ; DOI : 10.4000/etudescaribeennes.7331

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Auteur

Mauricio Díaz Calderón

Investigador Titular Depto. de Historia ; Universidad de Guadalajara ; Profesor; mauriciodc9@yahoo.com.mx

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