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Le luxe dans tous ses états : fondements, dynamiques et pluralité

Lucir: aspectos tipológicos, tecnológicos y funcionales en el diseño de una apariencia distintiva (circa 1900)

Briller : des aspects typologiques, technologiques et fonctionnels dans la conception d'une apparence distinctive (vers 1900)
Flaunt: Tipological, Technological and Functional Aspects in the Design of a Distinctive Appearance (around 1900)
Gisela Paola Kaczan

Résumés

Ce travail de recherche est consacré à la construction de l'apparence féminine, au début du xxe siècle, comme style de vie jouissant d’une grande considération. L’accent est mis sur le développement de la mode sur les plages, dans un cadre d’oisiveté. Dans le cadre de l’émergence de ces pratiques naïves, la priorité fut l’exaltation d’un besoin de distinction plutôt que la recherche de sensations au contact de la nature. De nouvelles normes émergent en combinant les types, les technologies et la fonctionnalité de l’habillement. Les attributs comme la forme, la matérialité, la confection et l’usage constituent des éléments déterminants dans les formes de comportement et les interactions sociales et ils illustrent les différentes manières d’assumer le goût du luxe.

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Texte intégral

Introducción

1La moda y los modos del vestir moderan las formas originarias del cuerpo para la experiencia social y lo predisponen para establecer ciertos vínculos con el entorno. Al mismo tiempo, lo sitúan frente a la mirada de uno mismo y de un observador que puede dilucidar sus significados y saber más sobre aquello que percibe.

2En este escrito se prestará atención a la forma de diseñar la apariencia femenina en el inicio del siglo XX, mediante la lectura de los lineamientos de moda que exaltaron el lujo como signo altamente valorado de un estilo de vida. Se hará hincapié en la moda empleada para el ocio en la playa. Las fotografías muestran que en el marco de una práctica insipiente, inscripta en un espacio agreste, poco confortable y poblado de imaginarios, se priorizó la necesidad de exaltar la distinción por sobre la vivencia de las sensaciones que podrían provocar el contacto con la arena, el aire, el mar.

3Se entiende que para esto fueron decisivas las pautas tipológicas, tecnológicas y funcionales del vestir. Los atributos como forma, materialidad, modos de confección y de uso trascendieron su rol técnico para volverse condicionantes de las formas de comportamiento e interacción social y para comunicar los modos que podía asumir el gusto por el lujo.

4Para desarrollar el trabajo se añade, a la indagación de los documentos escritos, material de la prensa ilustrada, fotografías e información específica del área del diseño. Esta última, poco empleada en el estudio de las prácticas culturales, involucra catálogos de moda, figurines, documentos técnicos de moldería y patronaje textil.

1. Sobre moda y lujo

  • 1 Caras y Caretas, Buenos Aires, 10 de febrero 1934

5“…Las modas envejecen, se arrugan, se hacen hipócritas y caen en el ridículo, con una rapidez vertiginosa…”1 sin embargo, en el lapso de vigencia, son consagradas por su autoridad para dilucidar lo bello, lo deseado y lo distintivo según patrones que van de lo válido a lo inadmisible. Hay una cuestión en el orden de lo físico y material que no puede disociarse de la ostentación, de lo superfluo y de lo efímero, que va ligado a la lógica enclasante de un sistema que se retroalimenta en el deseo por la novedad y la distinción. En este sentido, la moda como fenómeno ha tenido desde siempre una conexión indeleble con el lujo. Gilles Lipovetsky señala que el inicio de la moda hacia mediados del siglo XIV instaura la primera gran figura de un lujo moderno que implica una alianza con el capricho estético y la búsqueda del efecto. Así, “la aparición de la moda supone la lógica del juego y la fiesta -el exceso y el derroche- (…) se trata del juego integral de las apariencias” (Lipovetsky et al., 2004: 43).

6La valoración de una apariencia lujosa implica, como toda percepción, una construcción subjetiva de quien interpreta, pero es innegable que constituye una instancia para el reconocimiento social. El lujo en el vestir no guarda una correspondencia directa con lo que se considera necesario, funcional y confortable; por lo que constituye una marca de las fronteras visibles entre los grupos. Así, participa de los mecanismos de emulación inscribiendo signos que distinguen y colaboran en la identificación de los que están incluidos y de los que permanecen ajenos; de los que mantienen una posición de privilegio sobre otros, menos favorecidos o, al menos, carentes de ciertas ventajas. Pierre Bourdieu ya habría definido que las elecciones de objetos, lugares y prácticas están ajustadas a una condición de clase, los gustos y estilos de vida están inscriptos en ella y permiten revelar la desigual participación de los sujetos en la estructura productiva, en las disputas por la apropiación y distribución de los bienes, por los productos sociales y sus modos de usarlos. Es así que los bienes de lujo poseen un elevado valor simbólico y una especial relación con los grupos en el poder o con quienes aspiran a poseerlo (de Pablos Ramírez, 2010: 6).

7Por otro lado, el lujo permanece disociado de la economía de los recursos, suscita el dispendio para alcanzar una satisfacción. Thorstein Veblen, contemporáneo al tiempo de este estudio, propone que especialmente el vestido femenino es el mejor ejemplo del derroche ostensible, es “la exhibición del gasto” (Veblen, 1987: 174) dado que manifiesta inmediatamente la situación financiera de quien lo porta y presume su valor social. Esto marca una incompatibilidad con el trabajo manual, es decir, la usuaria no demuestra signos de actividad laboral útil, en todo caso, está ligada con signos de ocio (Veblen, 1987: 176). Se volverá sobre este tema más adelante.

8El autor propone que “el vestido tiene que ser no solo ostensiblemente caro e inconveniente sino, a la vez, de última moda.” (Veblen, 1987:178). Se debe pensar que temporada tras temporada se multiplican las variaciones tipológicas, se innova la paleta de colores, se incorporan materiales y avíos para crear colecciones, líneas y series. Estas fisonomías siempre desiguales a sí mismas, versátiles aunque sea en los detalles, generan en las personas la inquietud de mutar. Afiliarse a prácticas del vestir actualizadas significa, de algún modo, afirmarse legítimamente en el espacio de lo social y formar parte de una tendencia sociocultural que encuentra en el consumo un medio y un modo de figurar.

9El ritmo acelerado de la industria colabora fuertemente con la necesidad de mantener gastos mundanos. En este sentido, pensando en la moda como engranaje de la producción industrial, es un sistema que conlleva una movilización costosa de inversiones para su acción y un despliegue de estrategias para deslumbrar y captar al futuro usuario.

10A principios del siglo XX en París, lugar desde donde se irradiaban principalmente las tendencias, todo un pueblo vivía de la moda. En tiendas de varios pisos se encontraban costureras, modistas, maniquíes vivientes, vendedoras, probadoras, aprendizas, dibujantes y modistos de renombre que lograban el pasaje de una idea a un objeto materializado, de la confección a los procesos de acabado.

11También los establecimientos de venta se erigían como palacios con infinitas oportunidades. Lipovetsky señala “profusión de mercancías, escaparates, exhibición suntuosa de los artículos (…), todo está hecho para sublimar el objetivo utilitario del gran comercio, trascender su dimensión materialista apareciendo como un espectáculo deslumbrante de fiesta, de exceso y de esplendor” (Lipovetsky, 2004: 49). Se organizaban en torno a decenas de departamentos como el de modas, perfumería, blanquería, mercería y dentro de ellos se ubicaban salones para clasificar los artículos. Por ejemplo, en el departamento de modas estaba el salón para guantería, bisutería, camisería, corsetería, entre otros. Eran espacios preferenciales para que las mujeres, más que los varones, merodearan en los márgenes entre lo público-privado saciando sus apetitos de vanidad.

12En las tiendas de Buenos Aires, como en otras ciudades fuera de los centros europeos, se vendían los artículos importados de las casas parisinas y también sus reproducciones. Los avisos publicitarios en las revistas femeninas o de amplia difusión ofertaban modelos exclusivos realizados en los talleres de confección de las tiendas nacionales por competentes cortadores y sastres traídos expresamente de Europa. Quienes quisieran realizar un encargue disponían de catálogos de moda, pequeñas revistas con figurines y geometrales, junto a sucintas descripciones del artículo y su precio. De allí se seleccionaba el modelo y se hacía el pedido por correspondencia, enviando las medidas corporales para adquirir una prenda ajustada a la contextura física de cada una.

13De esta manera, una clientela más amplia de grupos medios podía emular las elecciones de los más selectos en prendas de buena calidad pero menos exclusivas y costosas por el tipo de confección y de materia prima.

14No se puede eludir que también estaba la instancia de la modista personal. Se inspiraba tanto en las figuraciones revisteriles cuanto en su propia creatividad para lograr modelos a medida y con el aporte de originalidad que las prendas seriadas de las tiendas no podían ofrecer.

15En última instancia, la prenda por un notable modisto europeo, era el pasaje de acceso al lujo que superaba el significado de cualquier imitación. Sin embargo, las reproducciones o copias no dejaban de remitir a lo distintivo y lujoso en el afán por competir. Para cada estrato social existirán siempre artículos de lujo que estén a su alcance (de Pablos Ramírez, 2010: 5).

2. Sobre moda, ocio y playa

16Los casos que se han seleccionado permiten articular los significados de las modas, el lujo y el derroche asociados al ocio, en el marco de una práctica restringida como pasar un tiempo de descanso y recreación fuera de la ciudad de origen.

17El auge de los centros termales y los balnearios de mar hacia el inicio del siglo XIX en el contexto europeo y hacia hacia sus finales en el territorio argentino, impulsó el desarrollo de un espacio diferente dentro de la vida social. El estudio de Alain Corbin indica que se codificaron experiencias personales y usos grupales, se perfilaron procedimientos de sociabilidad y mecanismos de distinción simbólica que tutelaban al “espectáculo social” de los grupos privilegiados que inicialmente conquistaban las riberas (Corbin, 1993: 342).

18Algunos personajes se animaban a lucir los trajes para adentrarse en un mar desolado de bañistas. Eran los menos y eran varones.

  • 2 Para ampliar este tema puede verse Kaczan, 2013

19Para las mujeres era una ocasión de evadir los espacios frecuentados cotidianamente y aventurarse al descubrimiento de un paisaje natural, agreste y poco poblado, que sería clave para promover conductas de autonomía en un futuro próximo.2 En los inicios, primaban las reglas del recato y las buenas costumbres. Era un sitio más para mostrar la feminidad y los manuales de etiqueta indicaban las pautas generales sobre el modo de vestir y comportarse. No variaba demasiado de otros escenarios urbanos al aire libre (Figura 1).

Figura 1. Fotografía de un té en Playa Chica, Mar del Plata.

Figura 1. Fotografía de un té en Playa Chica, Mar del Plata.

Fuente: Archivo personal de Enrique Palacio.

20Se homologó una estética de simulación en la que el cuerpo de la mujer nunca estuvo tan oculto (Perrot, 2008). Se modelaron las redondeces de la condición sexual femenina en el modo de contornear la silueta y mantener el porte. Las características físicas quedaron debajo de un hojaldre de prendas y accesorios (Figura 2).

Figura 2. Composición de la autora con ilustraciones de avisos publicitarios.

Figura 2. Composición de la autora con ilustraciones de avisos publicitarios.

Fuente: Caras y Caretas, Buenos Aires, 4 de noviembre 1905/ 22 de octubre 1900/19 de enero 1907/2 de marzo 1907/16 de febrero 1907/10 de diciembre 1904.

21A la función de proteger el cuerpo de las condicionantes climáticas, de adecuarse a las demandas del entorno, de preservar el pudor, le ganaba protagonismo la función social del lucimiento y la distinción.

  • 3 Caras y Caretas, Buenos Aires, 21 de octubre 1907

22Quien haya experimentado el contacto de la arena podrá imaginar las sensaciones de fastidio y dificultad de mujeres y varones al momento de trasladarse sobre una superficie blanda, inestable y adherente con calzado de cuero y taco, pantalones o largas faldas. Poco importaban los rasgos negativos, “la elegancia se burla de lo práctico” se advierte en una nota de moda.3 Predominaba la incomodidad sobre la delectación, la apariencia sobre el bienestar, la imagen social enclasante sobre el gusto subjetivo; los modales sobre la espontánea gestualidad.

23Si se hace un análisis de lo general a lo particular, a medida que se va reduciendo el campo de observación -de la apariencia vestida con todos los complementos, a la fantasía de los recursos de confección, pasando por las características de cada objeto- podrá verse que no eran sino, estrategias visuales destinadas a exhibir el rechazo a la austeridad y exaltar el triunfo de la ostentación sobre un cuerpo que permanecía ausente o inapreciable.

24Focalizando en una prenda puede verse que cada parte o elemento compositivo -manga, cuello, ruedo, entre otros- estaba diseñado en su unidad (Figura 3).

Figura 3. Composición de la autora con detalles fotográficos de sombrilla de sol, vestido y corsé.

Figura 3. Composición de la autora con detalles fotográficos de sombrilla de sol, vestido y corsé.

25Las mangas, por ejemplo, motivaban un amplio repertorio morfológico y variadas operaciones de costura. Pinzas, pliegues, frunces evasés, drapeados, godets, abullonados, volados, plisados, tablas, alforzas, implicaban mano de obra calificada para la confección y para el diseño de un patronaje complejo, más horas de producción, desperdicio de materia prima y, en ocasiones, acabados particulares para que la operación quede definida y no se diluya con el uso o el lavado. El trazado de moldería interpreta cómo se generan estas cuestiones para lograr las fantasías volumétricas de moda (Figura 4).

Figura 4. Esquema del trazado tipo de manga sastre (circa 1900) y su transformación para manga fantasía de Figura 2.

Figura 4. Esquema del trazado tipo de manga sastre (circa 1900) y su transformación para manga fantasía de Figura 2.

Fuente: Composición de la autora

26Por otro lado, las telas combinaban texturas visuales y táctiles en una infinidad de variantes. Los recursos de confección, entre ellos guarniciones de pespuntes o rouchados, se sumaban a avíos de ornamentación como puntillas, encajes, aplicaciones de tejido a ganchillo o frivolité, galones, mallas, calados, bordados y flores artificiales (Figura 5).

Figura 5. Composición de la autora con imagen de aviso publicitario de puntillas y detalles fotográficos de telas.

Figura 5. Composición de la autora con imagen de aviso publicitario de puntillas y detalles fotográficos de telas.
  • 5 Datos publicados de la imagen: Two-piece summer dress, late 1890s-early 1900s. Light and fine cream (...)

Fuente: Caras y Caretas, Buenos Aires, 7 de diciembre de 1901/ https://www.etsy.com/​es/​listing/​121834962/​epoca-eduardiana-blanco-vestido-de-ropa?ref=related-0 / http://www.pinterest.com/​pin/​410531322254518900 5

27Al mismo tiempo, cada tipo requería una resolución diversificada, por ejemplo, los bordados podían tomar la forma de ribetes, festones, monogramas, entre-dós o vainillas (Véase Dillmont, 1884). A esto se añade el resto de los avíos con un sentido funcional de apertura o cierre de prenda, de armazón o estructura, tales como ballenas, ganchos, botones, cordones, entre otros. El hecho de especificar los nombres no tiene un fin descriptivo sino que busca reforzar la idea de acumulación también en la construcción del discurso.

28Es preciso recordar las fases, no menos complejas, de mantenimiento de las prendas y la necesidad de contar con personal especializado para realizarlas. El proceso de planchado para cambiar la estructura de las telas; el almidonado para endurecer los materiales; el blanqueado y el teñido que favorecían el realce de una coloración, entre otros, adicionaban costos.

29Esta moda era el corolario de una corriente iniciada con anterioridad que buscaba activar el mercado del vestir a través del consumo desmedido. Los avances en materia de confección seriada y el desarrollo que sufrió el comercio hallaban en el derroche un medio legítimo para la renovación constante del guardarropas. En este sentido, la necesidad de no repetir el traje para un mismo acontecimiento era un compromiso y un signo de competencia expresiva. Las viajeras procuraban variar su apariencia durante el tiempo de estadía y, para eso, se trasladaban desde el lugar de origen con cajas, valijas y baúles, algunos tan grandes que las faldas podían extenderse en su longitud. Se acompañaban de personal doméstico que colaboraban en todas las fases implicadas en el vestirse.

30No se puede obviar que este tipo de apariencia estaba pactada para socializar en la playa, lejos de ser confortable, como se anticipó, buscaba resaltar la belleza. Asociado con esto, Lipovetsky señala que “los bienes de lujo expresan la nueva intensidad que caracteriza la relación del hombre con las cosas, la pasión por todo lo hermoso, la llamada de los placeres estéticos” (Lipovetsky, 2004: 40). Puede pensarse que esta cuestión está intrínsecamente conectada a los objetos del vestir por la relación íntima que establecen con el cuerpo y su sensibilidad, el vestido es vivenciado en su contacto y en torno a la activación de lo emocional. No es sólo el roce con la piel, es también el impacto agradable de lo visual, la erótica de las formas, las variaciones táctiles en la superficie.

31La moda femenina de principios de siglo juega con la combinación de emblemas de extrema sensualidad. El uso de encajes y tules, aplicaciones orgánicas, sectores de transparencia sobre fondos pálidos son capaces de evocar la fragilidad que se otorgaba al género, apelarían a idealizar su predisposición al adorno como si se tratara de una condición “natural” devenida del hecho de ser mujer. Recursos que ensalzan la vanidad y abonan el imaginario social de sus roles, prácticas y apariencias más deseadas.

Conclusión

32El itinerario practicado entre textos e imágenes ha delineado algunas de las tramas que se urden por detrás de cualquier figurín de moda en torno al deseo por lucirse. Un sistema con poder persuasivo que se hace extensivo a varios aspectos de la vida cotidiana porque sanciona percepciones que van de la incorporación de un nuevo gusto estético a la coacción de disposiciones corporales.

33El vestir a la moda, en especial en experiencias para disfrutar del tiempo libre, ha demostrado que embellecer el cuerpo era una práctica valiosa. No sólo porque se exteriorizaba el apetito por el consumo sino, también, por los efectos simbólicos de reconocimiento social que se alentaban.

34En este sentido, las cuestiones funcionales y las pautas tipológico-tecnológicas del vestir están asociadas con sentidos intangibles de la situación cultural de los grupos. Esto quiere decir que las condiciones y prestaciones de uso; el repertorio de formas, materiales textiles, acabados superficiales; las técnicas y procesos de confección, todos manifiestos en el orden físico, se volvieron señales para traducir categorías y pertenencias. La reinvención de las apariencias es alimentada por el ritmo de una industria que colabora fuertemente con la necesidad de solventar gastos efímeros. En particular, el lujo de principio de siglo XX era enclasante, implicaba un cierto poder de compra reservado a unos pocos. Como se ha visto, la tendencia sería inclinarse por objetos y hábitos exclusivos o excéntricos, como tomar un té a orillas del mar (Figura 1), evitar todo aquello que fuera asociado con lo vulgar e identificarse con una imagen personal que hiciera efectiva la visibilidad del lujo al que podía acceder.

35Por otro lado, las definiciones técnicas también repercutían en los comportamientos, en el lenguaje de los gestos y las posturas. Es posible asociar las variables morfológicas con el desarrollo de cierta proxémica. Es decir, las dimensiones y proporciones dadas en lo técnico, como se marcó líneas arriba en la moldería, sugerían formas amplias que planteaban distancias interpersonales mayores, comportamientos menos informales, más incómodos y civilizados -según los criterios de la época-, aliados al buen gusto y la cortesía. Figúrese la necesidad de sujetar el ruedo de vestidos largos y amplios o el impedimento de efectuar despliegues y esfuerzos físicos con el uso de una indumentaria cargada de accesorios mientras se permanecía sobre la arena. Se trataba, entonces, de defender representaciones que promovieran el lucimiento personal, comportamientos lujosos transportados en el cuerpo.

Saulquin, S. (1997). La moda después, Buenos Aires, Emecé.

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Bibliographie

Bourdieu, P. (1991). La distinción. Criterio y bases sociales del gusto, Madrid, Taurus Humanidades.

Corbin, A. (1993). El territorio del vacío. Occidente y la invención de la playa (1750-1840), Barcelona. Mondadori Grijalbo Comercial, S.A.

de Pablos Ramírez, J-C. (2010). “Lujo, recompensa e identidad en la sociedad individualizada”, en actas del X Congreso Español de Sociología, Universidad Pública de Navarra, España, URL: <http://www.fesweb.org/uploads/files/modules/ congress/10/grupos-trabajo/ponencias/494.pdf >.

Dillmont, T. de (1884). Enciclopedia de Labores de Señora, Francia, Biblioteca D-M-C.

Kaczan, G. (2013). “Salud, belleza, aire libre. Montaje de la apariencia femenina a orillas del mar (circa 1920-1940)”, en Arenal, Revista de Historia de las Mujeres, España, Universidad de Granada, Instituto de la Mujer, 20-1 :129- 157.

Kaczan, G. (2012). “A través de lo visible. Cultura, moda, cuerpos” en G. Zuppa (edit) Bajo otros soles. Miradas a través de folletos, postales, avisos publicitarios y fotografías. Mar del Plata 1900-1970, Mar del Plata, Eudem: 117-140.

Lipovetsky, G. y E. Roux (2004). El lujo eterno: de la era de lo sagrado al tiempo de las Marcas, Barcelona, Anagrama.

Perrot, M. (2008). Mi historia de las mujeres, México, Fondo de Cultura Económica.

Simmel, G. (1985). La moda, Roma, Editori Riuniti.

Simmel, G. (1938). Cultura femenina y otros ensayos, México, Espasa-Calpe Mexicana.

Veblen, T. (1987). Teoría de la clase ociosa, Buenos Aires, Hispanoamérica.

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Notes

1 Caras y Caretas, Buenos Aires, 10 de febrero 1934

2 Para ampliar este tema puede verse Kaczan, 2013

3 Caras y Caretas, Buenos Aires, 21 de octubre 1907

4 Datos publicados de la imagen: Date: 1895–1905; Culture: probably American; Medium: (a) cotton; (b) lace; Dimensions: Length at CB: 11 in. (27.9 cm); Credit Line: Gift of Saidie E. Scudder, 1995; Accession Number: 1995.507.7a, b

5 Datos publicados de la imagen: Two-piece summer dress, late 1890s-early 1900s. Light and fine cream-colored china silk trimmed with silk ribbon, lace, & netting. Bodice partially lined in cotton sateen; closes in back with hooks & eyes. Skirt is unlined and also uses hook & eye for closure. ariava100/ebay

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Table des illustrations

Titre Figura 1. Fotografía de un té en Playa Chica, Mar del Plata.
Légende Fuente: Archivo personal de Enrique Palacio.
URL http://etudescaribeennes.revues.org/docannexe/image/7348/img-1.jpg
Fichier image/jpeg, 904k
Titre Figura 2. Composición de la autora con ilustraciones de avisos publicitarios.
Légende Fuente: Caras y Caretas, Buenos Aires, 4 de noviembre 1905/ 22 de octubre 1900/19 de enero 1907/2 de marzo 1907/16 de febrero 1907/10 de diciembre 1904.
URL http://etudescaribeennes.revues.org/docannexe/image/7348/img-2.jpg
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Titre Figura 3. Composición de la autora con detalles fotográficos de sombrilla de sol, vestido y corsé.
Crédits Fuente: http://www.pinterest.com/​pin/​55872851598892264http://www.pinterest.com/​pin/​92112754852463955http://www.metmuseum.org/​collection/​the-collection-online/​search/​80226?rpp=60&pg=1&ft=*&deptids=8&what=Lace&pos=74
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Titre Figura 4. Esquema del trazado tipo de manga sastre (circa 1900) y su transformación para manga fantasía de Figura 2.
Légende Fuente: Composición de la autora
URL http://etudescaribeennes.revues.org/docannexe/image/7348/img-4.jpg
Fichier image/jpeg, 728k
Titre Figura 5. Composición de la autora con imagen de aviso publicitario de puntillas y detalles fotográficos de telas.
Légende Fuente: Caras y Caretas, Buenos Aires, 7 de diciembre de 1901/ https://www.etsy.com/​es/​listing/​121834962/​epoca-eduardiana-blanco-vestido-de-ropa?ref=related-0 / http://www.pinterest.com/​pin/​410531322254518900 5
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Pour citer cet article

Référence électronique

Gisela Paola Kaczan, « Lucir: aspectos tipológicos, tecnológicos y funcionales en el diseño de una apariencia distintiva (circa 1900) », Études caribéennes [En ligne], 30 | Avril 2015, mis en ligne le 15 avril 2015, consulté le 25 mars 2017. URL : http://etudescaribeennes.revues.org/7348 ; DOI : 10.4000/etudescaribeennes.7348

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Auteur

Gisela Paola Kaczan

Diseñadora Industrial, Doctora en Historia ; Investigadora Asistente del Consejo Nacional de Investigaciones Científicas y Técnicas (CONICET) ; Docente e Investigadora del Instituto de Estudios de Historia, Patrimonio y Cultura Material (IEHPAC) ; Facultad de Arquitectura, Urbanismo y Diseño (FAUD) de la Universidad Nacional de Mar del Plata (UNMdP), Argentina ; gisela.kaczan@gmail.com

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