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Mouvements sociaux, d’ici et là, d’hier et d’aujourd’hui

Jazz et aspirations collectives : un « call-response» inversé ?

Jazz and Collective Aspirations: an Inverted « Call-response »?
Philippe Sadikalay

Résumés

Le principe de l’antiphonie, appelé communément « call-response» est souvent évoqué dans une configuration contextuelle de l’expression artistique, qu’elle soit littéraire, comme dans les œuvres de Toni Morrison par exemple, ou musicale, dans la plupart des cas. Il se veut le processus par lequel se formateront les modalités de communication entre les membres d’un auditoire et un interprète, un créateur. Cet article propose une approche plus large, plus transversale de cet habitus typique des communautés noires des Amériques, et particulièrement dans les contextes contemporains du Mouvement pour les Droits civiques et du renouveau esthétique du Jazz, consécutive à l’ère Swing.

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Texte intégral

Introduction

1

Photographie 1. Garden of Music

Photographie 1. Garden of Music

Source : Bob Thompson, 1960.

« Cette sonorité rude et sans apprêt que l’homme noir tirait par violence de ces instruments, il l’avait cultivée ici pendant deux siècles. C’était un son américain, qui correspondait à une certaine existence sociale. »

Amiri Baraka

2La propriété fonctionnelle de la musique reste indissociable de sa perméabilité avec l’expérience humaine. Sa dimension artistique n’est pas contenue, ou au surplus résolue dans la seule jouissance esthétique du fait sonore. C’est au contraire l’expression de cette expérience, par le récit, l’interpellation, l’exclamation, la livrée émotionnelle, qui donnera au son sa nature, sa forme, sa hauteur, sa valeur (ou longueur), son intensité, son rythme. En somme, tous les paramètres qui construisent la dimension esthétique de la musique sont présents a priori et pour des raisons d’abord organiques, communicationnelles.

  • 1 L’état d’esprit.

3La puissance de l’oralité comme pilier fondamental des cultures ouest-africaines donne aux expressions musicales des communautés africaines-américaines ce rôle central de communication, d’échanges, d’expression du state of mind1.

4La façon dont une communauté ou un groupe élabore son expression musicale n’est donc certainement pas insignifiante. Partant du phénomène sonore, de sa matérialisation, Théodore Adorno le considère comme étant « socialement préformé à travers la conscience des hommes » (Adorno, 1979), dans son ouvrage intitulé Philosophie de la nouvelle musique. En effet la dimension du sonore est directement reliée à l’expérience, et donc évolue à son gré, fondant ainsi par les processus techniques de création les voies esthétiques qui seront validées par l’ensemble. Une puissante relation entre le son et l’expérience de son inventeur en tant qu’être social, encadrée donc par la culture. C’est cette dimension socio-culturelle qui prévaut et qui donc confère à la musique sa « vocation à relier, sa capacité à communiquer », selon Denis-Constant Martin, ainsi qu’il l’observe dans l’ouvrage « L’Amérique de Mingus » (Martin, 1991 : 66). La vocation à communiquer via la musique renvoie donc aux mécanismes de communication spécifique tels qu’ils ont été étudiés par les chercheurs cliniciens Patrik N. Juslin et Daniel Västfjäll notamment dans l’article intitulé Emotional responses to music: The need to consider underlying mechanisms (Juslin et al., 2008 : 576). Le canal émotionnel via ces « mécanismes sous-jacents » sera par conséquent utilisé pour exprimer, rechercher ou communiquer des états d’esprit, ou d’âme, qui ne peuvent être restitués par la parole intelligible, devenue peu à peu l’organe de l’entendement seul. Le contenu émotionnel s’en étant détaché, il n’est discernable que par les aspects ou les effets non-verbaux du discours. C’est en cette mosaïque de prérogatives de communication non-verbale que se distingue la musique.

5Toujours selon T. Adorno, la musique a donc « la même origine que le processus social est constamment imprégné de ses traces » (Adorno, 1979 : 45). Il convient donc de penser que les évolutions sociales, analogues à « l’automouvement du matériau [musical] » (Adorno, 1979 : 45) sont chargées d’un répertoire émotionnel évolutif qui lui, s’empreint de l’Histoire.

6Ce contexte du Mouvement social pour les Droits civiques, crucial pour la marche vers l’égalité, mais également pour la pérennité de l’expérience démocratique étasunienne aurait donc engendré chez les artistes des modes d’expression particuliers, contextualisés. Si l’on s’arrête même brièvement sur l’étymologie de ce terme, l’émotion, l’on discerne aisément les deux notions principales qu’il contient : l’action d’émouvoir, c’est-à-dire de provoquer des changements puissants d’états d’esprit, des sentiments, des affections. Mais il renferme également la capacité de se mouvoir, de provoquer un mouvement. L’étymologie anglophone est tout aussi éloquente, en ceci que ces deux propriétés à la fois linguistiques et conceptuelles sont contenues dans deux mots homonymes de la même orthographe, d’origine latine également : to move. Cette caractéristique linguistique est indissociable de la psychologie des acteurs, impliqués par leur nature ou engagés délibérément dans un mouvement social. La genèse de ces émotions, ainsi que leur communication est donc au cœur de l’action collective selon James Jasper ainsi qu’il l’étaye à travers plusieurs travaux de recherche. Dans son article « The Emotions of Protest: Affective and Reactive Emotions in and around Social Movements » (Jasper, 1998), il affirme que les émotions sont parties prenantes de la culture, de même que le sont les contenus d’ordre cognitif et les perceptions morales, et que « toute expérience sociale n’existe que de par la culture » (Jasper, 1998 : 398). Par ailleurs, il perçoit les émotions comme « [imprégnant] toute expérience humaine, ce qui inclut l’expérience sociale » (Jasper, 1998 : 398).

  • 2 Séminaire « Le Printemps arabe et la place des émotions dans les mouvements sociaux », 20 Avril 201 (...)

7Il aura fallu réhabiliter la véritable essence de ces émotions. S’il n’y a pas lieu de mettre en doute leurs manifestations tangibles ni leur pouvoir agissant, leur appartenance à la sphère cognitive à « l’entendement » en vue d’actions raisonnées et coordonnées était en revanche fortement discutée. Il s’avère pourtant qu’aucune démarche intellectuelle, en tant que mécanisme de la pensée, ne peut être dissociée des émotions, lesquelles seront donc associées à ce processus cognitif que J. Jasper appelle le « thinking-feeling »2. Ce concept met en évidence leur nature fragile, et le fait qu’elles sont toujours liées à l’influence d’un « contexte culturel » (Jasper, 1998). Ainsi donc la notion liée à la pensée ou au raisonnement (thinking) n’est pas seulement nourrie par la culture, la mémoire, la connaissance. Elle peut être mue par un ressenti immédiat. De même, la puissance du ressenti (feeling) ne peut être seulement ad hoc, face à une situation immédiate. Elle peut également procéder d’un processus mémoriel communautaire, culturel qui lui, ira de pair par exemple avec l’expérience de la solidarité. C’est ainsi qu’un jeune Noir pourra ressentir une peur panique en se trouvant en présence d’un policier blanc en tenue, même s’il n’a jamais subi de brimades ni n’a rien à se reprocher. Étant alors considérées comme « cruciales dans les relations sociales » (Eckman, 1992), ces émotions ne sont perceptibles que dans « la relation » (Dumouchel, 1995:52). Relation qui existera entre les figures et les représentations de l’opprimé et l’oppresseur, dans le cas du Civil Rights Movements, mais également entre les membres d’une même communauté émotionnelle, et en l’espèce celle des opprimés africains-américains. La définition de ces émotions, à travers les ressentis d’un plus grand nombre, constituera ainsi le « premier moment d’un processus de coordination », selon Jean-Philippe Heurtin (in C. Traïni, 2009 :105).

8S’il est vrai que cette première concordance est nécessaire dans toute entreprise de mobilisation collective, ce principe de la mise en commun des expériences et des ressentis existe culturellement dans les communautés noires étasuniennes, et ce dès l’arrivée des premiers esclaves sur le continent américain.

9La persistance d’une oppression et d’une discrimination systématiques induit historiquement la permanence d’un « moule sociologique » (Martin, 2012) dans lequel les communautés noires étasuniennes fondent leur histoire sociale, de même que toutes leurs formes artistiques. Les ressentis et les puissants affects qui en découlent ont, par le biais de la solidarité ainsi que je l’ai déjà évoqué, construit un répertoire d’affects, ou d’émotions récurrent, et analogue à une expérience particulière. Cette histoire spécifique née dans l’oppression, ainsi que dans l’expérience de l’isolement des individus et des communautés (Baraka, 1963) impliqua la pratique d’une adaptation sans relâche, quotidienne. Cette exigence de la négociation constitue une première — tentative de — réponse face à ce système.

10Samuel Floyd Jr, dans son ouvrage « The Power of Black Music », propose une approche conceptuelle du Call-Response : il y voit une adaptation, un paradigme artistique de ce modèle spécifique de l’expérience noire étasunienne (Floyd, 1995 : 227). Cette expérience de l’adaptation difficile à une société hostile place l’homme noir dans une dynamique sociale de « lutte-apaisement » (Floyd, 1995 : 227), laquelle serait symboliquement convertie et adaptée en une ou plusieurs formes artistiques. Cette interpénétration entre les formes artistiques et l’expérience sociale ou communautaire trouve donc dans le Call-Response un processus transversal typiquement africain-américain. Floyd le qualifie de « tropisme par excellence » (Floyd, 1995 : 95), en tant que procédé culturel fort qui influence et féconde même l’initiative artistique, formellement et substantiellement. S’il est vrai que Toni Morrison le considère par ailleurs comme une « caractéristique de la tradition esthétique africaine-américaine » (Morrison, 1984) telle qu’elle entend l’utiliser dans son œuvre, elle y associe d’autres notions typiques importantes, issues de la tradition orale africaine-américaine, et cruciales par leur transversalité : « La nature collective de l’art, sa fonctionnalité, son essence improvisationnelle, son relationnel avec la performance de l’auditoire » (Morrison, 1984 : 389). La caractéristique fragile de la production émotionnelle telle que la perçoit Jasper, de par son lien indéfectible avec le culturel (mémoire) et le contextuel (immédiateté) est à mettre en relation avec le principe de la performance de l’audience telle que la discernent Morrison et Floyd, car ces trois approches semblent concorder sur le fait que, soumises à la spontanéité, voire même au caractère imprévisible de ces émotions, les productions et performances de l’audience ou de l’individu — qu’il soit membre de cette audience ou orateur — doivent s’adapter, s’ajuster, et créer, en fonction de ces contextes immédiats, qu’ils soient artistiques ou ceux d’un mouvement social. C’est ici que le langage du jazz devient salvateur : L’improvisation doit être au centre de la pratique, car sa flexibilité et la maitrise de ses techniques permettent à l’orateur, au créateur de sans cesse prendre à son compte l’état et « les besoins ainsi qu’ils sont exprimés par l’audience, au moment de [l’échange] » (Sale, 1992 : 42).

  • 3 Voir l’article de Maggie Sale, au sujet du roman « Beloved ».

11L’un des autres éléments constitutifs du processus d’antiphonie ou Call-Response, bien qu’impliquant la communauté, est donc certainement l’exposition de l’individu. Même en se trouvant au milieu d’un groupe en situation d’auditoire, c’est individuellement qu’il sera le récepteur du récit, ou du phénomène sonore. Pour autant, la démarche, tentative esthétique ou rhétorique du créateur devra rencontrer l’assentiment, l’« assertion » (Floyd, 1995 : 233) de l’ensemble. C’est donc que cette primo-validation du groupe auditeur ne sera effective que par l’addition des ressentis individuels. L’exercice de cohésion au gré de l’expérience naîtra aussi à partir des vécus isolés, matrices d’émotions, de ressentis, d’affects particuliers. C’est cette autre dimension beaucoup plus large, au-delà de l’artistique que Samuel Floyd attribue au Call-Response. Des réactions-réponses émotionnelles, affectives, ou intellectuelles, mais surtout à l’hostilité sociale de leur environnement constitueront ce qu’il appelle des tensions en « microcosme » (Floyd, 1995 : 227). Toni Morrison considère que le récit, s’il est écrit selon ces principes fondamentaux esthétiques du « Black art » (Sale, 1992), permettra non seulement aux héros de l’histoire de pouvoir livrer chacun leur point de vue dramatique3, mais invitera aussi le lecteur à avoir ce rapport personnel au récit, une « implication active de par les aspects non narratifs, non-littéraires du texte » (Morrison, 1984 : 387).

12Ce principe du resserrement conceptuel depuis l’individuel vers les masses comme initiateur de l’action collective est un organe principal du concept du « Thinking-feeling » de Jasper. Les émotions, ressenties individuellement ne sont pas pour autant enserrées dans leur « subjectivité », elles au surplus « interpersonnel » (Clarke et al., 2006 : 14 ; Jasper, 2006). Cette appréciation des émotions comme « microfondations de l’action politique » est cruciale de par un caractère à la fois « imprévisible » et « prometteur » (Jasper, 2006 : 14). Elle remet néanmoins en question les fondements théoriques classiques issus de l’analyse du Mouvement pour les droits civiques. Il semble pourtant que la mobilisation des émotions comme ressource fondatrice de l’action collective a une très profonde relation avec l’expérience culturelle du sonore africain-américain.

1. Pourquoi la Musique ?

1.1. Description d’un habitus culturel africain-américain

  • 4 Le concept de la « Trace » jalonne une grande partie des œuvres de l’auteur polymorphe que fut Edou (...)

13Nous savons que les communautés et peuples d’Afrique de l’Ouest qui furent en grande majorité les victimes de la Traite Transatlantique, ont en commun une très ancienne et solide tradition d’oralité dans la transmission des savoirs ou de tout autre fait culturel. Ainsi, si notre oralité provient d’un habitus culturel, son expression sous certaines formes procède bien de notre expérience contemporaine. Les corollaires infernaux de l’esclavage, c.-à-d. la domination, le déni forcé, la déshumanisation, la dématérialisation, non seulement brutaux et violents, mais aussi et surtout très longs dans le temps renforcèrent alors cette oralité, comme seul moyen de — tentative de — cohésion. La musique comme seul « véhicule mémoriel » s’impose de par son immatérialité basique. C’est ainsi qu’elle permit d’esquisser un lien, une redondance en écho, un legs, ou alors comme l’a pensé Edouard Glissant, « une Trace4 ». Ce comportement musical fonctionnel est donc non seulement ancré, mais entretenu, renforcé même, paradoxalement, par plus de trois cents ans de géhenne esclavagiste. Il apparaît donc que la dimension essentielle de la musique réside dans sa vocation communicatrice. Et, dans le contexte imposé des Amériques, l’espace d’accueil, d’échange et de concordance de ces éléments d’expression musicale semble bien être l’expérience commune. Cet espace mémoriel, symbolique, se nourrissant des contenus littéraires ou instrumentaux scellés dans des essais formels, contient donc ce répertoire d’expressions musicales, adjointes à d’autres répertoires, cognitifs ou émotionnels, conscients ou inconscients. Il est peut-être difficile de se représenter cet univers qui peut aussi être sensible. À la fois tangible et subtil, il a été décrit comme la « wealth of wordless knowledge » par Suzanne Langer (Floyd, 1995 ; Langer, 1979 : 243-244). Une expression paradoxale, mais qui tend à décrire à la fois l’existence et la caractéristique agissante de la communication musicale par son immatérialité ainsi que sans explication langagière, discursive, au sein de la mémoire culturelle, telle une « abondance de l’indicible » (Martin, 1991), ou alors comme l’affirme Glissant (Ludwig, 1994 : 120), une « présence-sans-matière offerte à l’émotion ». Il apparaît que l’oralité ne se décrit ni ne se vit uniquement par des échanges discursifs. Elle se définit aussi par la mise en mouvement d’émotions, de non-dits, de signes physiques et sensoriels. D’autres modes de significations, qui empruntent donc d’autres signes et canaux. La « Trace », ou la « trace-musique », pour exploiter le mode terminologique de Glissant (Ludwig, 1994), renfermerait davantage le comportement culturel, anthropologique, qui valide la dimension fonctionnelle de la musique. Si la musique est « la seule base de référence spécifique du profond changement qui s’est produit chez le Noir en passant de l’esclavage à la citoyenneté » (Baraka, 1963 : 12), ainsi les significations symboliques ou sensibles, toujours selon Glissant, « demeurent évolutives, non-figées, univoques comme celles du monument » (Ludwig, 1994). La musique a survécu par certaines formes et certaines trames esthétiques, mais surtout en tant que moyen, comme outil de communication. À mesure que l’homme africain évolue, quitte sa condition psychologique de captif africain dans un pays étranger, jusqu’à devenir un homme-citoyen américain, ses expressions, ses expériences esthétiques évoluent-elles aussi, enrichissant la cultural memory, non plus uniquement par des survivances cependant, mais par des expériences authentiques et historiques, contextualisées par ses pérégrinations trois fois séculaires aux Amériques.

14Dans ces siècles de chaos, de déconstruction, de dislocation des individus et des communautés, la musique devient peu à peu un espace mental, intellectuel, émotionnel, un lieu symbolique de refuge, de fuite. Elle se veut une « force » d’adaptation, d’ajustement. Subversive, elle se fait réceptacle des cris (shouts), des pleurs (cries), des braillements (hollers) (Floyd, 1995 : 227) des angoisses, des colères, elle offre l’asile aux states of minds, rebelles, épris de liberté, quand les corps sont meurtris, éreintés, ou brisés. En tant qu’expression, l’utilisation faite à travers elle du temps et de l’espace physique entend contrecarrer le contrôle par les maîtres de ces deux paramètres exclusifs et nécessaires à toute expérience vivante. Si « l’esclavage est une manière de contrôle total de l’espace total » (Chivallon, 2008 : 343-374), la musique offre de par les propriétés physiques de l’air une manière de se mouvoir, « sonorement ». S’il est vrai que le temps n’est plus entre les mains des individus, le contenu littéraire du chant, et par celui-ci, les projections, ainsi que les rappels au passé, à l’héritage, remet entre les mains des esclaves une forme de matérialisation de ce cadre temporel. Le temps également, en tant que paramètre de construction esthétique dans la musique se retrouve être symboliquement récupéré par les interprètes. Les unités de temps peuvent être utilisées, pour construire, ordonner, accélérer, ralentir.

15La musique serait donc peut-être le premier signal d’émancipation, le premier lieu d’évasion, une projection prémonitoire, signifiante, une prospective d’un marronnage intellectuel, émotionnel.

16Ces différentes formes sont donc (re) devenues une manière d’être selon l’acception métaphysique, puisque par elles se reconstruisirent l’émotionnel, le cognitif, le structurel, le contextuel, tous ces éléments constitutifs de l’être, annihilés par la condition servile. Elle correspondait donc à la « catalyse » de cet appel d’humanité, et a donc répondu aux besoins culturels, intellectuels, affectifs, vitaux à tout individu, communauté, ou peuple.

17Cette imprégnation culturelle par la musique des Africains-Américains devient donc un véritable marqueur anthropologique, historique puis sociologique, puisqu’en tant que telle, elle permettra aussi de construire des liens entre individus. Ainsi, elle sera à la fois continuité et connectivité.

1.2. De la connectivité

18La nature fragile reconnue des émotions, en plus d’être ressenties intimement et d’être passagères rendrait presque utopique la perspective de cohésion par leur biais. Pourtant deux attitudes semblent faire mentir cette hypothèse : Premièrement, la survenue de ces ressentis, de ces manifestations de l’affect n’inhibe pas la faculté de jugement, et non plus par conséquent celle de réaction sensée, rationalisée. Ensuite, de par notre nature sociale, nous serions enclins naturellement à vouloir en partager l’expérience, communiquer nos états d’esprit, afin de répondre à notre désir d’appartenance (Floyd, 1995). Dans le projet d’une action, ou d’une réaction collective, les autres membres du groupe en présence, enclins à la même attitude feront donc apparaître un ensemble, un faisceau d’émotions, de vécus, de ressentis. La tentative de cohésion enjoindra le groupe à choisir, sélectionner les valeurs sous-jacentes défendues, ou bafouées à la lecture des ressentis livrés. C’est cette catégorisation morale qui vissera solidement les ressentis émotionnels au contexte social local (Jasper, 1998 : 6). La caractéristique des émotions et ressentis qui mèneront à une vision morale de la société est que celles-ci sont indéniablement liées à la culture. Ces « émotions morales complexes » seraient donc la compassion, l’outrage, la peur, la colère, mais aussi la fierté (Jasper, 2006 : 15) par exemple. Tous ces sentiments ont des réactions réflexes, physiologiques, somatiques, qui leur correspondent, mais sont également soumis à des cadres culturels, sociaux, voire économiques, ou législatifs. La joie serait plus basique, en tant que réaction somatique affective simple face à un événement interprété ou ressenti comme positif. La fierté est d’emblée plus complexe, car sa construction fera appel à d’autres canaux, mémoriels, culturels, rationnels. Le contexte social particulier de communautés discriminées et maltraitées pendant 250 ans sans interruption alors même que se construit sous leurs yeux une démocratie des plus prospères et libérales a nécessairement engendré un répertoire de ressentis particuliers. C’est cette expérience sociale qui a été muée, reformée, reformulée même, par des formes artistiques singulières, et dédiées. Comment retrouver un consensus émotionnel et empirique dans l’expression musicale ? L’exemple du Blues est riche d’enseignements. Si l’expression vocale, langagière ou non, est un signe tangible d’évolution de l’affect, il est intéressant d’observer comment toutes ces inflexions vocales sonores non discursives citées plus haut ont versé dans la musique : tous les éléments acoustiques issus de cris, de « braillements », de pleurs (Floyd, 1995), ont indiscutablement nourri la couleur sonore du Blues joué à la guitare ou l’harmonica, le musicien recréant techniquement ces effets issus de l’expression vocale. L’improvisation à l’instrument seul se nourrit de ces effets qui mélodiquement induisent l’exécution de « notes » qui sont justement situées parfois entre les tonalités (ou degrés) justes du tempérament classique. Ceci pour bien démontrer l’origine extra-musicale de ce parti-pris sonore. Car c’est bien la dimension esthétique de ce style qui, validée par l’histoire et la pratique, entérine définitivement la possibilité d’une cohésion émotionnelle, contenue dans un style rendu fonctionnel par conséquent. Cette profonde communion des affects présente dans le Blues entraîna d’ailleurs un corollaire négatif, selon lequel cette musique se voulait l’expression d’une douleur sempiternelle, d’un pathos inextricable. Ce cliché assez réducteur ne permettait qu’une analyse superficielle. Car tous les sujets sont présents à n’en pas douter, les Africains-Américains évoquant surtout leur quotidien dans ces œuvres. C’est donc que l’uniformisation, issue entre autres éléments des affects et émotions exprimés dans la voix, et bien qu’elle ne fût jamais hermétique, n’était pas présente nécessairement dans les contenus littéraires, mais bien dans la construction du sonore, de l’instrumental, je dirais en somme, dans le mélodique et l’accompagnement. Elle est contenue dans les fondements du style, dans cet écrin sonore absolument singulier, exacerbé dans les effets recherchés via l’improvisation et qui renferme l’expression d’une mémoire authentiquement africaine-américaine.

2. L’ère Bebop, conjoncturelle du Mouvement pour les droits civiques

2.1. Jazz et Mouvement social, analyse de la production collective

  • 5 Il faut ici souscrire à la définition du mot « politique » au sens large telle qu’étayée par James (...)

19S’il est un point commun indiscutable et assez surprenant entre le jazz exécuté en public et la tenue de rassemblement lié à un mouvement social, c’est bien la nature collective, participative, multilatérale des échanges. Ceci correspond, pour le jazz, ou pour toute autre forme artistique africaine-américaine à ce que Toni Morrison appelle la « nature communautaire de l’art » (Morrison, 1984). Si l’orateur d’un meeting intervient en ayant préparé son discours, en lien avec l’ordre du jour, il reste tout de même harcelé par les incertitudes. Le premier enjeu concerne bien entendu sa production en tant que telle, et la capacité de celle-ci à appréhender correctement la situation, renseigner les objectifs liés à la cause défendue, et par là même, répondre aux attentes du public, qu’il soit déjà engagé, ou non. Il faut en outre prévoir l’imprévisible : les réactions, questions qui découleront de l’échange, avec l’enjeu majeur de pouvoir y répondre. C’est que chaque auditeur recevra ce message magistral comme une résonnance avec sa propre expérience, son propre « vécu microcosmique » affectif, structurel. La capacité de mobiliser collectivement est à ce prix, répondre aux « besoins » (Sale, 1994) individuels, ceux-ci devenant de fait des « micro-fondations sur lesquelles reposera l’action politique »5.

20Cette notion des besoins présents et exprimés par le groupe donne à la démarche artistique, esthétique, son plein rôle symbolique, fédérateur, mais dans la quête individuelle. Le concept de la « performance de l’audience » (Sale, 1994) repose sur ce principe à l’apparence paradoxale : l’expérience artistique doit être collective, partagée entre les interprètes et le public, mais la flexibilité induite par un tel exercice indique que « l’esprit du moment » ne peut être univoque, « équanime », ni même véritablement prévisible. Ce sont les émotions ressenties qui, si elles sont en harmonie avec les attentes, les besoins affectifs, émotionnels, donneront lieu à ce que Samuel Floyd appelle « la validation » (Floyd, 1995 : 233), par des interjections (« Oh oui », « Vas-y »…) ou des réactions physiques, mouvements de tête, du corps, des doigts, etc. Cette liberté d’autocritique immédiate, capacité d’exprimer son approbation, sa désapprobation, sa confusion est très largement culturelle et fondamentale dans l’expérience musicale noire étasunienne. Elle dévoile, à l’inverse de la musique européenne, une expérience partagée totalement horizontale, antihiérarchique, brute, contextuelle. L’œuvre jouée en public ne peut revêtir une seule forme, en l’occurrence celle voulue par le créateur à l’origine. Qu’elle soit jouée par lui-même ou par d’autres, elle devra rester soumise à ce partage communautaire et à la nature de celui-ci in situ. La capacité pour un quartet de jazz d’emporter l’assentiment de son public, à travers l’interprétation des thèmes ou des soli doivent être tangibles par ces échanges assertifs empiriques. Il est évident que chacun aura son moment de plaisir, intimement ressenti. Il n’en demeure pas moins que c’est dans l’émotion positive et en tous cas plutôt collective que se crée l’expérience unique de la communion, lorsque les affects se rencontrent et concordent, de part et d’autre de cet espace musical, symbolique, construit ensemble.

  • 6 Montgomery Improvement Association ; Association pour la Promotion (des Noirs) à Montgomery. Associ (...)

21La pleine et libre participation de l’audience ou de l’auditeur en tant que comportement culturel, face à un orchestre, ou en pleine lecture d’un roman dépasse le cadre artistique. L’expérience religieuse africaine-américaine repose sur ce même principe. Il demeure impensable pour celui qui écoute le sermon d’un pasteur de ne pas avoir la possibilité de montrer physiquement ou vocalement son ressenti, de même, le prédicateur cherchera cette interactivité dialectique. Le principe du Call-response est donc une véritable notion anthropologique filigrane de cette culture (Oates, 1985 : 73). Le succès d’orateur de Martin Luther King est directement lié à celui-ci. En tant que leader d’un mouvement, la MIA6, et en tant que pasteur il utilisa stratégiquement ces principes culturels. Il voyait une bonne prédication comme « un mélange de sentiments et d’intelligence » (Oates, 1985). Ainsi son discours improvisé du lundi 5 décembre 1955, le premier faisant suite à l’arrestation de Rosa Parks fut en vérité « écrite » par lui et l’audience, laquelle le gratifia progressivement de ses assertions. Les deux notions, c.-à-d. la nature communautaire de la production, ainsi que la performance de l’audience furent opérantes avec le succès historique attribué à ce premier discours en particulier par son effet mobilisateur (Oates, 1985 : 81). Les manifestations somatiques, physiques, voisées de l’audience sont autant de signes émotionnels positifs et stratégiques, alors même que l’orateur exacerbe les ressentis négatifs, faits d’humiliations, de frustrations, d’injustice, afin que ceux-ci deviennent des « motifs de mobilisation » (Jasper, 2006).

22La transformation des émotions, des ressentis, leur reformulation dans un cadre discursif et argumentaire est analogue à la propriété opérante de l’art. Les expériences africaines-américaines, faites d’ajustement, d’isolement, de négociation, de lutte, de tension, ou d’abandon, mais aussi de joie, de loisirs, de réussites, de fierté, d’apaisement, toutes ces pérégrinations ou péripéties sont en somme vues par Samuel Floyd à travers un autre trope ambivalent, fait de « tension-détente » (Floyd, 1995 : 226), d’opposition et d’accommodation. La musique prend à son compte ces tiraillements et les transforme symboliquement. Il s’agit là, comme je l’ai déjà évoqué, d’un fondement artistique plusieurs fois centenaire, et qui donc comporte des significations tout aussi anciennes. J’ai également évoqué le patrimoine vocal non discursif qui s’est déversé dans le Blues. Le jazz, qui tire son existence même de l’héritage du Blues, reprend donc à son compte l’imprégnation sociale, mémorielle, psychologique et émotionnelle dans son esthétique, mais aussi dans sa forme. Et c’est bien cette dernière, toujours respectant la vocation d’expression analogue à la vie réelle, qui décrit non seulement un patrimoine artistique qui précède l’histoire américaine des Africains, mais aussi et surtout qui étaye une des aspirations profondes de ces communautés devenues américaines et discriminées, alors que le mouvement pour les droits civiques s’ébranle. S’il est vrai que « l’art organise et idéalise la vie réelle » (Floyd, 1995) bien que celle-ci soit tumultueuse en vérité, il faudrait y trouver des aspirations idéales, voire utopiques, exprimées par les créateurs. La forme adoptée par les petites formations de Be-Bop et ce dès le milieu des années quarante est fort éloquente.

2.2. L’improvisation, ou l’idéal démocratique symbolisé

23La pierre angulaire de l’œuvre Jazz est l’improvisation. Et par celle-ci s’expriment formellement les idéaux auxquels a aspiré (et aspire toujours) toute communauté ségréguée et discriminée. Elle est mise en mouvement depuis l’exposition, l’interprétation du thème, ce qui confère à l’interprète l’accès à une expérience qui elle aussi est idéale, teintée d’utopie : une liberté totale, en tant que parcours initiatique encadré et assumé par un environnement, en l’espèce le Jazz combo, le petit orchestre de jazz. La liberté est totale dans un espace infini, bien qu’encordé par deux autres éléments, eux aussi pourtant infinis : le temps et l’air, dans et par lesquels se créent et se meuvent les sons. Il s’agit là certainement d’une dimension mystique. Mais la liberté, ou plus encore la quête de celle-ci est la première revendication des communautés et reste au cœur de la vocation démocratique. Cette dimension démocratique est encore symbolisée par l’égalité de traitement face aux enjeux de l’improvisation, puisque chaque membre du groupe est susceptible de s’exprimer, ou de jouer le thème, avec le soutien des autres. Il sera donc non seulement accepté en tant que soliste, mais encore appuyé dans sa démarche. Une horizontalité totale, une égalité, une liberté, une solidarité, une tolérance idéale, idéalisées. Une absence totale de hiérarchie entre instruments – facilitée il est vrai par la petite taille des formations – en écho à la pensée « nomade » du travail « social » appliquée par Gille Deleuze et Felix Guattari. L’apologie de l’idéal démocratique telle que discernée dans le Nomadisme trouve dans le « geste » jazz une autre analogie forte. L’opposition des concepts « royaux » et « nomades » (Deleuze et al., 1980) allègue au second la possibilité d’affranchissement d’une autorité (royale) traditionnellement dominante, dans des domaines sociaux et culturels aussi anciens que la production du travail ou de la science (Holland, 2006). Cette autorité ordonnatrice, qui tient les rênes de l’autonomie par sa primauté sur la création, le travail, l’initiative en somme, est inexistante, car le jazzman est à la fois le créateur et l’interprète. Un tel nivellement égalitaire dans l’implication sociale n’est pas sans rappeler les modèles de démocratie participative, ou même directe.

24Cette perspective de l’absence de hiérarchie sociale ne résout pas pour autant l’insupportable condition des Noirs étasuniens qui, bien que souffrant de cet injuste nivellement par classe sociale, trouve la source de son mal-être séculaire dans les fondements du racisme. C’est donc que le racisme, l’injustice pourraient revêtir le rôle de cette autorité hégémonique, discriminante, inique, et inspiratrice de tout l’arsenal juridique « Jim Crow » en vigueur dans le sud des États-Unis durant les années cinquante et soixante. Ainsi l’abolition de son existence rendrait possible la matérialisation de l’idéal démocratique. Les Noirs étasuniens du sud du pays connaissaient déjà l’expérience de l’affranchissement des chaines symboliques que représentaient les lois « Jim Crow », dans l’espace protecteur des paroisses locales. Ces mêmes lieux de culte, où l’on pouvait s’exprimer librement sans crainte de représailles sont aussi devenus les premiers lieux de rassemblement du Civil Rights Movement. Cet autre espace d’affranchissement proposé symboliquement par le jazz est donc un autre « lieu » dans lequel on se déchargera de tout l’arsenal formel rigoureux, exogène et conservateur de la musique européenne, où même les notes perçues comme « fausses » classiquement ne seront appréciées non pas par le jugement implacable du diapason, mais à l’aune de chaque moment, chaque sentiment exprimé ou recherché. Par opposition, une résolution de solo ressenti comme trop simple, trop scolaire, pourra être moquée par les autres musiciens, ou par le public. Une opposition entre « l’obéissance à la lettre », transcendante, le logos, et la libre interprétation implicite du signe, de la transmission, de l’oralité, i. e le nomos (Holland, 2006 : 357). D’ailleurs les premiers symboles mélodiques apposés sur les « graduels », les textes liturgiques grégoriens (IXème siècle), et qui permettaient de mettre les syllabes consacrées en musique n’étaient-ils pas appelés des « neumes » ? Ils étaient en effet sujets à plusieurs interprétations, et issus d’une liste non exhaustive de possibilités mélodiques.

25L’apparente proximité linguistique (neumes/nomos) est trompeuse, mais avec bonheur, car le deuxième paradigme nous permet d’approcher une notion déjà vue : du grec « pneuma », le neume est donc le souffle, le mouvement de l’air, mais comme venant du corps, de l’être, ou de l’âme, comme il arrive que soit traduit ce mot, pneuma. Avec la connaissance actuelle relative à la profonde relation qui existe entre la musique et les émotions, il est impensable que ces ecclésiastiques médiévaux, vivant à une époque où la musique européenne est aux balbutiements de sa codification, ne laissassent pas s’exprimer leur affect dans les improvisations chantées et la libre interprétation de ces neumes. Le fait de considérer les règles comme une entrave, particulièrement quand vous ne les avez pas choisies et d’autant plus qu’elles sont discriminantes a donc trouvé un écho, une « réponse » dans les directions esthétiques, les attitudes symboliques des jazzmen :

« Nous parlions tout le temps de liberté, de nous échapper des prisons. Les lignes des portées étaient comme des barreaux de prison pour nous. Donc tout le monde voulait s’en affranchir. Il y avait un sentiment très répandu, selon lequel tout le monde aspirait à être libre. » (Scott, 2003 : 3).

26Ces mots du pianiste Mal Waldron énoncent assez simplement, mais clairement les aspirations des musiciens, et décrivent ce processus par lequel les pensées, les sentiments, les désirs interagissent avec leurs représentations, significations esthétiques, mais aussi avec la psyché des communautés, aux prises avec leurs conditions réelles d’existence, et frontalement humiliées par un mainstream étasunien qui a décidé de les rejeter.

2.3. Le microcosme en action : Prémices et matérialisation de la résistance

  • 7 Le « signifyin(g) » est une posture langagière d’origine africaine-américaine. Fortement contextual (...)

27Le climax du ressenti négatif dans l’expérience socio-affective africaine-américaine n’est pas provoqué par les actes violents, brutaux, ou meurtriers causés par d’autres concitoyens. Ceux-ci provoqueront bien entendu un impact traumatique extrêmement fort, exacerbé par le nombre effrayant des crimes. Mais les victimes sauront s’en remettre aux autorités, et par là même ne perdront pas de vue le processus rationnel attendu suite à la perpétuation d’un crime. De même, les jeunes hommes de retour des deux guerres, fiers d’avoir servi les idéaux supposés de démocratie, de liberté, et de solidarité, aspirent à la pleine jouissance de ces droits qu’ils ont su défendre, parfois jusqu’à la mort, outre-Atlantique. Mais le sentiment de rejet qu’inspire cette « société blanche » provient surtout de l’abandon des institutions sociales (discriminations à l’embauche, pour les logements), ainsi que de la perfidie des instances régaliennes traditionnelles (États, justice, police). Le processus du thinking-feeling permet de laisser s’exprimer la charge émotionnelle, tout en ne perdant pas de vue un comportement rationnel face à la société, ceci en acceptant l’idée que le ressenti est partie prenante de la réflexion (Jasper, 2012). Cette attitude trouve une résonnance typique — parmi d’autres — africaine-américaine dans ce que Henri Louis Gates appela le « Signifyin(g) ». 7 L’une des facettes de cette notion réside dans l’adoption métaphorique d’un « masque » rituel, ou burlesque, qui peut donc prendre l’apparence, la forme, le caractère requis sur le moment. Ainsi, l’attitude apathique, ou passive produisit un cynisme protecteur, une façade « d’autodéfense psychologique » (Floyd, 1995 : 92) qui ne fit que nourrir assidument et intimement un désaveu de la société blanche raciste complice de crimes. Cette façon de négocier et de s’ajuster en permanence face à l’oppression, par la soumission, ou l’autodérision, la moquerie permettait bien d’afficher un état d’esprit contraire au véritable ressenti. Je ne nie pas les véritables et légitimes sentiments de peur, de frayeur même, ou la naissance de complexes d’infériorité qui ont été le partage de nombre d’Africains-américains. Mais ces sentiments n’ont pu être majoritaires, puisque pas assez puissants négativement d’un point de vue moral pour être mobilisateurs. Les prémices de la résistance, très intimes, assez fragiles, ont donc d’abord émergé par une fermeté, une obstruction du soi.

28Les retombées inespérées des premiers boycotts sont contenues dans une attitude forte de significations : l’action consistait en effet à « ne pas faire », ne pas prendre les transports publics, ceux des blancs. Il ne s’agissait pas en soi d’une désobéissance, mais d’une résistance éprouvée par le libre arbitre.

29Les nouvelles directions artistiques prises par les jeunes jazzmen des années quarante et cinquante à New York ont été tancées par les critiques, qui ont été désarçonnées par la fin de non-recevoir adressée au fondamental du swing. Cette nouvelle musique, plus percutante, expressive voulait exprimer l’état d’esprit de cette jeune génération, née dans les années 1920-1930. Le retour de la Deuxième Guerre mondiale est, nous l’avons vu, fort de désillusions, de déceptions. Faut-il aussi voir dans cette nouvelle esthétique un rejet de ce swing sautillant, accepté par les Blancs tel une passerelle entre « deux-mondes », et promue par certains Noirs plus éduqués, plus prospères, embourgeoisés et qui frappaient désespérément à la porte de l’élitisme WASP ? Il faut surtout y percevoir une résonnance de l’expérience sociale :

« Le rythme Bebop diffère formellement de celui du swing en ce qu’il est plus complexe et insiste plus sur la polyrythmie. Il en diffère émotionnellement en ce qu’il crée une tension plus grande et reflète donc plus fidèlement l’esprit et la violence des sentiments contemporains » (Martin, 1981).

30L’usage assez explosif et très expressif de la batterie, telle une résurgence de l’héritage rythmique africain symbolise l’autonomie revendiquée par les musiciens ainsi que leur liberté de dire, je dirais même la dimension libertaire en réponse radicale à la violence tous azimuts. Cette violence, Jess B. Simple a cru la discerner dans le rythme Bebop :

« Le Bebop est issu de la police qui cogne sur la tête des Noirs. Chaque fois qu’un flic frappe un Noir avec sa matraque, ce sacré bâton dit : « Be bop !... be bop !... be bop !... Mop ! » (Hughes, 1961).

31Il s’agit d’une tirade humoristique imaginée par Langston Hughes, imageant peut-être ironiquement la battue du tempo sur la grande cymbale de la batterie, appelée la ride. Mais cette image burlesque et cocasse empreinte d’autodérision signifiante dénonçait tout de même la brutalité inique contre les musiciens noirs. L’autodérision reste psychologiquement et culturellement sollicitée, mais elle porte tout de même la marque de ce fameux cynisme, et de la dénonciation. La violence quotidienne, traduite dans la musique par l’approche esthétique donna son plein sens à la posture frontale, défiante, des artistes face aux critiques, « pratiquement tous blancs » (Baraka, 2010). Le style fut au contraire appuyé, soutenu par les artistes et les propriétaires de clubs. Le fait de se rebeller en tant que jeunes musiciens noirs et d’ignorer la teneur et la crédibilité des critiques de jazz, était en soi un acte politique fort. Dans une Amérique ségréguée, cela revenait pour des noirs (artistes de jazz) à ignorer une autorité, ou à tout le moins une instance régulatrice dominante, donc blanche, ou vice-versa (les critiques). Une dimension symbolique forte, puisque cette attitude n’était pas suivie de répression policière ou administrative. Au contraire, les artistes se produisaient, et pouvaient rencontrer leur public — il est vrai que les villes concernées étaient plutôt dans le nord ou l’ouest, ce qui renforça tout de même l’aspiration à cet idéal ailleurs. En plus de vouloir imposer une nouvelle esthétique musicale radicale, les jeunes (artistes ou non) de New York ont également imposé une attitude défiante faite de rites particuliers, avec entre autres éléments un langage exclusif, le jive, compréhensible par les seuls initiés, les hipsters, qui arboraient une style vestimentaire vraiment singulier, le zoot suit. Plus éduqués que leurs aînés, ils affichaient un certain dédain à tout ce qui n’était pas hip, branché, à la mode, leur mode. Ici la dimension du signifyin (g) est double : la stigmatisation de leur isolement de la société est grimée, car celui-ci est renforcé par l’adoption d’un autre langage par exemple. Mais cet isolement n’est plus vécu comme une honte, un traumatisme, une faiblesse, au contraire il est revendiqué, promu, puisque sa justification raciste vient de leur essence d’hommes noirs. Le caractère négatif, honteux de l’isolement, combattu naguère par une volonté de dilution des valeurs, de la langue et de la musique noire devient une force, une occasion d’opposer cette même nature nègre inaliénable, une fierté.

32Ce fameux rapport de force politique, policière, structurelle, économique aurait dû faire reculer une population pressée de toutes parts par des siècles d’oppression. De même qu’auraient dû reculer les « marcheurs de la liberté » face aux chiens, aux policiers tenant leurs armes à feu en joue. C’est cette dimension du courage, de la détermination cimentée par les liens socio-affectifs qui échappe aux théories classiques, car elles ne prennent pas en compte la dimension fondatrice des émotions comme piliers de tout le processus de mobilisation (Jasper, 2012).

Conclusion

33Il est vrai que le Bebop peut à juste titre être considéré comme un mouvement social (Eyerman, Jamison, 1998) à cause des postulats esthétiques de résistance, par les positions radicales prônant une rupture avec un passé victimaire, par les discours et les projets engagés de certains artistes. Il ne marqua pas pour autant une volonté de rupture avec le système, car les artistes voulaient au contraire en bénéficier, par une plus juste répartition des revenus artistiques, une déségrégation des orchestres, une pleine reconnaissance de leur art en tant que tel. De même, Martin Luther King, la NAACP et la MIA n’ont pas tenu de discours de rupture. La rhétorique extrêmement pointue du révérend King défendait toujours le même paradigme : l’accueil plein et entier des Noirs dans l’élan démocratique étasunien, avec l’injonction formulée de respecter et d’appliquer les principes inscrits dans la Constitution. Ceci constitua une première avancée dans les essais de théorisation de ces nouveaux mouvements sociaux des années soixante, qui entendirent « demander une participation » dans le système pour les communautés faiblement représentées (Lapeyronnie, 1988 : 496). Une participation honnête et équitable en dénonçant ce qui à l’intérieur des systèmes empêchait que cet idéal se réalise. Combattre non pas la démocratie, mais les autorités ou les formes d’autorités iniques qui firent obstacle à sa pleine réalisation. Rompre non pas avec le système, mais avec les iniquités de celui-ci. Pour réussir cette « révolution inclusive », il aura fallu d’abord déposer les premiers fardeaux de l’expérience sociale en luttant pour la liberté pleine et entière.

34Les notions-filigranes de l’expérience culturelle historique noire étasunienne ont été analogues aux expériences collectives, qu’elles fussent artistiques ou attachées aux projets stratégiques du mouvement pour les droits civiques : nature collective de la production, improvisation, performance de l’audience, antiphonie ou Call-response, signifyin (g). Le principe de la négociation, de l’ajustement face à la brutalité de la société fait des Africains-américains en quelque sorte les pionniers à vif de ce principe du thinking-feeling, avec comme premier objectif le dessein de ne pas s’autodétruire, de résister à son propre mal-être. La capacité de résistance met en effet face à face la pleine conscience de l’état émotionnel, et les stratégies mises en œuvre pour que celui-ci ne nous submerge pas négativement en premier lieu, et les stratégies qui consisteront à faire de ces émotions des fondations, des moyens investis dans l’action, dans sa radicalité, sa rationalité, sa pérennité. Cette sempiternelle et permanente remise en cause des moyens est analogue à l’expérience musicale, puis du jazz en l’espèce. La validation collective via les ressentis individuels est un principe vertébral de la créolisation, qui fut ce long processus (non-achevé) de reconstruction des éléments culturels fondateurs telles la langue, les expressions culturelles, l’histoire, afin qu’ils soient « valables pour tous », selon la pensée d’Edouard Glissant (Corio A, 2013 : 5). Le Jazz, issu de la créolisation porte en lui les éléments constitutifs des aspirations naturelles de tous les peuples, la liberté, la solidarité, la modernité. Ceci explique grandement sa dimension universelle, transculturelle, et donc d’abord résolument américaine. Si l’on considère « la » communauté africaine-américaine, réunie et rendue unitaire de facto par la discrimination unilatérale dont elle fit l’objet et par les revendications qui furent les siennes au sein du Mouvement pour les droits civiques, les velléités artistiques ont donc répondu à cet appel, par plusieurs signaux, plusieurs « réponses ». L’expression Jazz n’a pas évacué la relation spéculaire perçante qu’entretiennent les Africains-Américains avec leur musique.

35Le Call-response n’est pas pour autant une tradition au sens historiographique du terme. Il engage davantage un comportement anthropologique profond, commandé par l’urgence de la reconstruction des Africains-Américains. S’agissant des mouvements sociaux, il pourrait difficilement être considéré comme une partie attachée aux ressources, telles que mentionnées dans la théorie de la mobilisation de celles-ci. Il faut reconnaître le très lourd arrière-plan affectif et émotionnel contenu dans ce champ symbolique mémoriel issu des expériences douloureuses historiques, et formaté par ce moule sociologique de discrimination systématique de ces communautés.

36Pour autant, l’implication stratégique des institutions tutélaires, comme les églises, les associations, les syndicats, dans le soutien, l’organisation, la cohésion et la pérennité du mouvement ne peuvent conduire à une éviction pure et simple de la mobilisation stratégique des ressources dans le projet d’actions collectives.

37Il faut en outre prendre compte le caractère déterminant des décisions de justice, qu’elles fussent locales ou fédérales, dans l’enchainement décisif des étapes et des événements. À propos du civil rights movements, il faudrait alors reconsidérer la hiérarchie, la chronologie, ainsi que la véritable teneur des interactions des différents processus, dans l’issue historique de ce mouvement social. Il faudra aussi envisager l’évolution esthétique signifiante des contenus artistiques africains-américains tels qu’analysés par la sémiologie musicale, à mesure que se profile une mutation irréversible du mainstream étasunien vers une supériorité numérique des groupes ethniques qui ont porté leur condition de minorité comme un fardeau jusqu’à ce jour.

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Notes

1 L’état d’esprit.

2 Séminaire « Le Printemps arabe et la place des émotions dans les mouvements sociaux », 20 Avril 2012, France.

3 Voir l’article de Maggie Sale, au sujet du roman « Beloved ».

4 Le concept de la « Trace » jalonne une grande partie des œuvres de l’auteur polymorphe que fut Edouard Glissant. S’il ne concerne pas la musique en particulier, il symbolise ou décrit en effet selon lui l’élément en tous points fragile qui servira à reconstruire l’Homme nouveau, africain-américain dans ce monde nouveau, en sollicitant à l’extrême les survivances mémorielles de l’Homme lointain originaire de l’Afrique lointaine.

5 Il faut ici souscrire à la définition du mot « politique » au sens large telle qu’étayée par James Jasper, c’est à dire un projet humain dont la réussite des objectifs fixés est astreinte à la persuasion, la mise en mouvement d’un plus grand groupe. Un synonyme souvent proposé est le terme « stratégique » (Jasper, 2006 : 18). Cette approche diffère de celle plus concrète de D. Lapeyronie, qui voit dans l’action politique davantage une initiative de « professionnels » d’organisations sociales dont le but est de prendre le pouvoir. D. Lapeyronie voit une dichotomie avec l’action de groupes sociaux, qu’il identifie comme « action collective ».

6 Montgomery Improvement Association ; Association pour la Promotion (des Noirs) à Montgomery. Association ad hoc créé par les ecclésiastiques et syndicalistes de Montgoméry, pour encarder la perspective d’un boycott et pour mener d’autres actions sociales.

7 Le « signifyin(g) » est une posture langagière d’origine africaine-américaine. Fortement contextualisé, ce procédé qui peut être aussi littéraire utilise les ambivalences qui peuvent exister entre dénotation et connotation. Il rattache donc les interlocuteurs à une connaissance confirmée de leur culture. Ainsi certaines significations peuvent échapper à la compréhension du plus grand nombre. A l’instar du Call-response, il transcende la dimension artistique et trouve son origine d’abord dans les fondements anthropologiques, psychologiques, émotionnels. Il influence aussi les comportements par conséquent. Voir Gates, H L, 1988).

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Table des illustrations

Titre Photographie 1. Garden of Music
Crédits Source : Bob Thompson, 1960.
URL http://etudescaribeennes.revues.org/docannexe/image/7113/img-1.jpg
Fichier image/jpeg, 137k
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Pour citer cet article

Référence électronique

Philippe Sadikalay, « Jazz et aspirations collectives : un « call-response» inversé ? », Études caribéennes [En ligne], 29 | Décembre 2014, mis en ligne le 15 décembre 2014, consulté le 21 août 2017. URL : http://etudescaribeennes.revues.org/7113 ; DOI : 10.4000/etudescaribeennes.7113

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Auteur

Philippe Sadikalay

Université des Antilles, Pôle Guadeloupe
Doctorant et ATER
sadikalay@yahoo.fr

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